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Rose Valland, un chef-d’œuvre de Résistance

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Paris Matchpublié le 24/02/2014 à 20h19


Elle dressait jour après jour la liste et la destination des tableaux volés aux Juifs. Aujourd’hui, Hollywood en fait une légende.



Rose Valland et José Fioravanti

En 1934, Rose Valland (à droite) fait visiter l’exposition du sculpteur argentin José Fioravanti, au Jeu de Paume (photo colorisée). Pendant l’Occupation, le musée servira de lieu de transit pour les œuvres d’art destinées aux dignitaires du IIIe Reich.

 

Les drapeaux à croix gammée flottent sur les édifices publics, mais les uniformes vert-de-gris n’impressionnent pas Rose Valland. En cette fin d’été 1940, elle a 41 ans. Elle est dans « son » musée, le musée du Jeu de Paume. ­Attachée de conservation bénévole, elle fait office de conservatrice. Elle observe les premiers allers-retours de camions qui amènent des caisses : c’est la saisie des « grandes collections israélites », comme les désigne Hitler qui constitue son musée, à Linz. La « mise en sûreté » promise s’apparente à une razzia, avec la confiscation des collections Seligmann, ­Wildenstein, Alphonse Kann, Bernheim...

Hermann Göring, flibustier en chef et collectionneur, surveille le déballage du butin. Trois salles du Louvre sont ­dévolues pour accueillir les trésors dérobés aux Juifs, mais l’espace manque, le musée du Jeu de Paume est réquisitionné. « Je ne comprenais pas encore très nettement les raisons qui me poussaient à cette décision, ni de quelle manière je pourrais être utile et justifier ma présence. […] Seule était précise ma détermination de ne pas quitter la place. L’accord de mes chefs m’enleva les derniers doutes que j’aurais pu avoir sur ce que j’avais à faire », explique-t-elle dans « Le front de l’art », son recueil de souvenirs publié au début des années 1960. Rose devient le témoin privilégié. La scripte du pillage nazi, c’est elle. Elle inspirera le personnage interprété par Cate Blanchett dans « Monuments Men ».

Malgré le danger, elle décide de rester au Jeu de Paume. Elle a beaucoup ­travaillé, consenti à d’énormes sacrifices pour avoir cette situation. Elle n’est pas une fille de famille, contrairement aux femmes qui évoluent alors dans le monde des musées. Elle est native de Saint-Etienne-de-Saint-Geoirs, dans la Bièvre, en Isère. Son père est maréchal-ferrant. Des gens de peu, mais une lignée de femmes solides, au caractère bien trempé.

A l’école, elle bûche. Sa mère se bat pour obtenir des bourses : Ecole normale d’institutrice, Ecole nationale des beaux-arts de Lyon… Bientôt, elle monte à Paris : Ecole du Louvre, histoire de l’art à la Sorbonne. Elle dessine et peint des portraits de femmes, des nus… « En dépit de son apparence de jeune fille sage, avec sa robe à fleurs, elle a du caractère. Quand elle arrive à Paris dans les années 1930, avec sa coupe garçonne, elle s’éclate. Homosexuelle, elle a des amoureuses. Bien que je ne me sois pas plus intéressée que cela au sujet, dans ses archives on trouve des cartes en anglais d’une femme », rappelle l’historienne Emmanuelle Polack.

Les Allemands ne voient en Rose Valland qu’une femme assez grande, sans coquetterie, sans grâce, voire même un peu hommasse, bouche pincée, cheveux retenus par un chignon. Un mélange d’austérité et de bonhomie se dégage d’elle. Pourtant, à ce stade de sa vie, Rose Valland est devenue une redoutable ­mécanique. Elle connaît la sténo, comprend l’allemand. C’est une professionnelle de l’art, vive d’esprit, ayant le sens de la diplomatie, de l’aplomb, une excellente mémoire, le goût du secret.

En 1945, en battle dress et béret, elle s’engage dans l’armée De Lattre pour récupérer ses trésors.

Pendant l’Occupation, le Jeu de Paume devient vite un nid de serpents. Elle doit régulièrement renouveler son « ausweis » pour accéder au musée dont les fonctionnaires de l’ERR (unité d’intervention Rosenberg), secondés par la Gestapo, assurent le fonctionnement et la surveillance. Huit militaires en contrôlent l’accès. « Les pilleurs l’avaient cantonnée dans le petit bureau affecté au téléphone : excellente place où elle pouvait entendre, voir, copier ou prendre, quand elle le pouvait, les papiers qui traînaient, les carbones jetés à la poubelle, afin de noter les noms et adresses des collectionneurs volés, puis la direction que prenaient les objets d’art », précise Jean Cassou, ancien conservateur en chef du Musée national d’art moderne. « Quelquefois, elle dormait sur place, et, la nuit, faisait un double des listes tapées dans la journée », nous avait rapporté son ami et compagnon d’armes, le peintre et ancien officier de récupération Jean Rigaud. De 1941 à août 1944, elle en transmet 172. Le 1er août 1944, alors que les Alliés progressent en Normandie, les nazis ­procèdent aux derniers enlèvements d’œuvres d’art. Cent quarante-huit caisses quittent les Tuileries pour la gare d’Aubervilliers. A l’intérieur, 1 200 tableaux dont plusieurs Cézanne, Gauguin, Modigliani, Renoir. Avec l’aide de la Résistance, elle parvient à ralentir le convoi, les chefs-d’œuvre sont récupérés. Ce rocambolesque épisode sera porté à l’écran en 1964 par John Frankenheimer, dans « Le train ». Un demi-siècle avant Cate Blanchett, Suzanne Flon y tiendra un rôle inspiré par Rose Valland.

A la Libération, Rose dispose de la liste exacte de la dizaine de dépôts de l’ERR à Paris, ainsi que de la liste des principaux dépôts allemands : Füssen, Nicolsbourg, Kogl, Buxheim, Neuschwanstein, Herrenchiemsee, Linz, Munich... Elle ne tient pas en place, veut se rendre en Allemagne pour retrouver les tableaux qu’elle a vus partir. En novembre 1944, à la manière des Américains, la France crée la CRA (Commission de récupération ­artistique). Les choses traînent, les Américains ont la main et notamment le premier lieutenant James Rorimer, un Monuments Man. Rose Valland, d’abord méfiante, lui communique ses informations et le presse : « Vous devez aller en Allemagne, James. Je vous rejoindrai dès que je le pourrai, mais vous devez partir dès maintenant. » Une tirade de cinéma.

En avril 1945, le lieutenant Rorimer rejoint la 7e armée américaine. Rose s’impatiente. Les Américains, qui, de leur côté, ne perdent pas de temps, exploitent les informations qu’elle a fournies et multiplient les découvertes. Début mai, la 1re armée française sollicite l’aide d’« officiers Beaux-Arts ». Rose reçoit son ordre de mission pour rejoindre l’état-major du général de Lattre de Tassigny. Engagée volontaire, elle a rang de capitaine. Sa tâche : obtenir des informations concernant les collections françaises en Allemagne et faciliter leur sauvegarde. Cigarette au bec, elle construit sa légende à bord d’une Jeep, écumant l’Allemagne en ruine à la recherche des trésors volés. Elle a troqué ses longues robes noires pour un « un battle dress en grosse toile », précise Jean Rigaud, son ami et chauffeur. Le visage durci, elle porte son béret de travers, façon Faye Dunaway dans « Bonnie and Clyde ». Le Tyrol, la Bavière, ­déplacements permanents. Berchtesgaden, Neuschwanstein, passage à Augsbourg, retour à Lindau, en zone française, rendez-vous à Baden-Baden puis Wiesbaden, Alt Aussee, Munich… A Füssen, Rose et son équipier identifient 1 417 caisses qui proviennent du Jeu de Paume. Les œuvres reviennent en France à l’automne, par trois convois de plusieurs wagons, en évitant un fastidieux transit par le CCP (Central Collecting Point) de Munich.

A 54 ans, Nommée conservatrice, elle est cantonnée à des travaux d’intendance

Rose Valland pratique aussi l’espionnage pur et dur en zone soviétique. C’est une des découvertes que nous avons faites. Dans son dossier, au service des archives des musées nationaux, nous avons retrouvé la trace de rapports et de dessins explicites, datés de novembre et décem­bre 1948, alors qu’elle est en poste à Berlin. Des rapports sur des mouvements de troupes et l’armement des ­armées soviétiques. « Elle ne disait jamais vraiment ce qu’elle avait fait en Allemagne, c’étaient des sous-­entendus », explique aujourd’hui sa cousine, Camille Garapont. Dans son CV, elle garde secrètes ses missions, se contentant d’un « voici résumée pour l’essentiel mon activité », ou « on ne précisera pas ici l’ensemble de cette mission ». Elle dispose d’un bel appartement confortable à ­Berlin. Avec la fin du rationnement, elle a pris de l’embonpoint. Une jeune femme blonde apparaît près d’elle sur une photo : Joyce Helen Heer, une traductrice britannique qui a travaillé à l’ambassade des Etats-Unis. C’est son grand amour, auquel elle a même réservé une place à ses côtés dans le caveau familial.

En 1952, à 54 ans, elle est enfin nommée conservatrice des musées nationaux. « Pour elle, c’est une blessure. C’est super tardif pour faire une belle carrière. Un conservateur, on lui confie une collection, un musée, un département, des expositions prestigieuses », explique Emmanuelle Polack. On cantonne Rose Valland à des travaux d’intendance. En 1979, alors que « Le train » est ­rediffusé à la télévision, elle est interviewée chez elle, à Paris, par un reporter du « Dauphiné libéré ». Le journaliste évoque « un petit appartement encombré de souvenirs, de statues, de maquettes de bateaux, de tableaux, près des arènes de Lutèce, au cœur du Quartier latin ». Grande, coquettement maquillée, les yeux cachés par de fortes lunettes, elle paraît d’une étonnante jeunesse malgré ses 80 ans. Dès qu’elle parle de son musée, elle quitte sa réserve, s’enflamme. Elle décède l’année suivante, en septembre 1980. Elle est enterrée au côté de son amie, dans le cimetière de Saint-Etienne-de-Saint-Geoirs. Ce n’est que vingt-cinq ans plus tard qu’une plaque commémorative sera posée au musée du Jeu de Paume.

« Le front de l’art », de Rose Valland,  éd. de la RMN. « Rose Valland : capitaine Beaux-Arts », bande dessinée  de Catel, Polack, Bouilhac, éd. Dupuis.


Rose Valland, l’espionne qui a permis de retrouver les œuvres d’art volées par les nazis

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Le Figaropublié le 12/03/2014 à 20h40 par Assma Maad


Conservatrice au Jeu de Paume durant l’Occupation, cette résistante française a aidé à la restitution d’œuvres d’arts volées par les nazis. Son histoire est portée sur le grand écran par George Clooney dans Monuments men, en salles ce mercredi.

Photo d'archive non datée de Rose VallandInjuste est l’Histoire qui, parfois, oublie ses plus grandes héroïnes. Reste encore le cinéma qui, pour le meilleur ou pour le pire, retrace le destin de celles qui ont œuvré pour le bien de l’humanité. Dans le film Monuments Men qui sort au cinéma ce mercredi George Clooney relate l’histoire d’un groupe d’alliés missionnés pour  récupérer les œuvres d’arts dérobées par les nazis. Parmi le casting, trois étoiles qui réunit Matt Damon, Bill Murray et Jean Dujardin…la seule présence féminine est assurée par Cate Blanchett.

Fraichement oscarisée, l’actrice australienne campe le personnage de Rose Valland, attachée de conservation au musée de Jeu de Paume durant l’Occupation. Cette femme de l’ombre a permis de retrouver les œuvres d’arts dérobées aux familles juives.





Chargée de la sécurité des collections dès 1938

Originaire de l'Isère, Rose Valland est âgée de 36 ans lorsqu’elle devient bénévole  à la section des Écoles Etrangères contemporaines du Musée du Jeu de Paume. Historienne de l’art, elle seconde le conservateur André Dezzarrois dès 1932. « Situé à l’avant-garde de l'art moderne, l’annexe multiplie alors les expositions et sa politique d’acquisition lui fait gagner au cours de cette décennie une notoriété certaine », indique l’historienne Emmanuelle Polak, auteure de plusieurs biographies consacrées à la résistante. La maladie frappant son mentor en 1938, la jeune femme se voit confier la sécurité des collections et le bon fonctionnement des musées.

Dalban Robert

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Dalban Robert Robert Dalban – de son vrai nom Gaston Paul Barré – est un acteur français né le 19 juillet 1903 à Celles-sur-Belle (Deux-Sèvres), et mort le 3 avril 1987 à Paris. Avec plus de deux cents films à son actif entre 1934 et 1986, il est l'un des « seconds rôles » masculins les plus représentatifs du cinéma français. Il donne ainsi la réplique aux plus grands acteurs du cinéma français : Jean Gabin, Lino Ventura, Bernard Blier, Paul Meurisse, Jean Marais ou encore Louis de Funès. Fils de Louis Auguste Barré (1873-1951), d'abord clerc de notaire puis boucher et de Marie Léontine Moreau (1868-1951), couturière.

Robert Dalban débute dès l'âge de 16 ans au théâtre Montparnasse aux côtés de Harry-Max et Maurice Dorléac. Sous le pseudonyme de R.Q., il est aussi comique troupier au caf'conc' Les Trois Mousquetaires. Avant un départ en tournée aux États-Unis avec Sarah Bernhardt aux débuts des années 1920, il jouera dans de nombreux théâtres de quartier. On le retrouvera dans des opérettes et des revues au cours des années 1930. Il jouera plusieurs fois avec Gaby Morlay, qui le poussera vers le cinéma, où il débute en 1934. En 1940, il épouse la comédienne Madeleine Robinson, avec laquelle il aura un fils, Jean-François, né en 1941. Le couple divorce en 1946. En 1950, il est choisi sur casting organisé par la M.G.M. pour prêter sa voix à Clark Gable dans la version française de la super-production de David O. Selznick Autant en emporte le vent1. En 1955, il rencontre Robert Hossein et tourne dans Les salauds vont en enfer. Ce sera le début d'une grande amitié entre les deux hommes.

Robert Dalban a interprété, entre autres, un ancien camarade de la Résistance de Danielle Darrieux dans Marie-Octobre (1959) et le père de Manette (Claude Jade) dans Mon oncle Benjamin (1969) d'Édouard Molinaro. Mais c'est le tonitruant « Yes, sir ! » de son personnage John dans Les Tontons flingueurs de Georges Lautner qui marque durablement les esprits. Il tournera pas moins de onze films avec ce dernier. Il campe avec une égale conviction les rôles de truands et ceux de policiers. En 1982, il interprète le rôle principal du téléfilm Jules et Juju. Il meurt d'une crise cardiaque dans un restaurant des Champs-Élysées le 3 avril 1987. Il est enterré au cimetière de Jouars-Pontchartrain, dans les Yvelines.

videoFilmographie

  • 1934 : L'Or dans la rue de Curtis Bernhardt: Un homme à la gare
  • 1937 : Passeurs d'hommes de René Jayet
  • 1937 : L'Alibi de Pierre Chenal (à confirmer)
  • 1937 : Deuxième bureau contre Kommandantur de René Jayet et Robert Bibal : Un officier allemand
  • 1942 : La Neige sur les pas d'André Berthomieu
  • 1942 : Promesse à l'inconnue d'André Berthomieu : Le commissaire Andréani
  • 1943 : Ne le criez pas sur les toits de Jacques-Daniel Norman : Le plombier
  • 1945 : Boule de suif de Christian-Jaque : Oskar, un prussien
  • 1945 : Le Jugement dernier de René Chanas : Le policier en civil
  • 1947 : Peloton d'exécution d'André Berthomieu : Schmidt
  • 1947 : La Maison sous la mer d'Henri Calef : Le cafetier
  • 1947 : La Taverne du poisson couronné de René Chanas : Cigare
  • 1947 : Non coupable d'Henri Decoin : Le patron du café
  • 1947 : Quai des Orfèvres d'Henri-Georges Clouzot : Paulo, le voleur de voitures
  • 1947 : Les jeux sont faits de Jean Delannoy : Georges
  • 1948 : L'assassin est à l'écoute de Raoul André : Le patron
  • 1948 : Le Secret de Monte-Cristo d'Albert Valentin : Mathieu Loupian
  • 1949 : Berlin Express de Jacques Tourneur : le chef de l'Intelligence française
  • 1949 : Manon de Henri-Georges Clouzot : Le maître d'hôtel
  • 1949 : Fandango de Emil-Edwin Reinert : L'inspecteur
  • 1949 : Au-delà des grilles de René Clément : Le Bosco
  • 1949 : Le Paradis des pilotes perdus de Georges Lampin : Dumont
  • 1950 : Un homme marche dans la ville de Marcel Pagliero : Laurent
  • 1950 : Au p'tit zouave de Gilles Grangier : Armand Billot, le bistrot
  • 1950 : Quai de Grenelle de Emile Edwin Reinert : Corbès, le patron du café
  • 1950 : La Belle Image de Claude Heymann : Jules Gauthier
  • 1951 : La Passante de Henri Calef : Le trafiquant
  • 1951 : Les Amants de bras-mort de Marcel Pagliero  : Levers
  • 1952 : Ils étaient cinq de Jack Pinoteau : Le manager
  • 1952 : Gibier de potence d'André Brau et Roger Richebé : Le boucher
  • 1952 : Les Sept Péchés capitaux de Georges Lacombe : Le forain dans le sketch : Le Huitième Péché
  • 1952 : Ouvert contre X de Richard Pottier : L'inspecteur Sylvestre
  • 1952 : La Minute de vérité de Jean Delannoy : M. Taboureau
  • 1953 : Leur dernière nuit de Georges Lacombe : L'inspecteur
  • 1953 : Quand tu liras cette lettre de Jean-Pierre Melville : Dick
  • 1953 : Mandat d'amener de Pierre-Louis : Alexandre Brion, le contremaître
  • 1954 : Obsession de Jean Delannoy : L'inspecteur Chardin
  • 1954 : Destinées de Jean Delannoy : D'Aulon dans le sketch : "Le miracle de Jeanne d'Arc"
  • 1954 : Les Révoltés de Lomanach de Richard Pottier : Un soldat
  • 1954 : Minuit Champs-Élysées de Roger Blanc : L'inspecteur Bougeaud
  • 1954 : Escalier de service de Carlo Rim : L'ami du mandataire
  • 1954 : Mourez, nous ferons le reste de Christian Stengel : Grosjean
  • 1954 : Votre dévoué Blake de Jean Laviron : L'inspecteur Tessier
  • 1955 : Des gens sans importance d'Henri Verneuil : Gillier, le contremaître
  • 1955 : Gas-oil de Gilles Grangier : Félix
  • 1955 : Chiens perdus sans collier de Jean Delannoy : Joseph, le forain funambule
  • 1955 : Interdit de séjour de Maurice de Canonge : L'inspecteur Chennier
  • 1955 : Le Fils de Caroline chérie de Jean Devaivre : Le capitaine des gendarmes
  • 1955 : Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot : Le pompiste, garagiste
  • 1955 : Pas de souris dans le bizness de Henry Lepage : L'inspecteur principal Marcasse
  • 1955 : La Môme Pigalle d'Alfred Rode
  • 1955 : Casse-cou mademoiselle de Christian Stengel : Le motard
  • 1955 : M'sieur la Caille d'André Pergament : Dominique, le Corse
  • 1955 : La Madelon de Jean Boyer : La Tringle
  • 1955 : Les salauds vont en enfer de Robert Hossein : Jérôme, le gardien de Macquart et Rudel
  • 1956 : Je reviendrai à Kandara de Victor Vicas : Cordelec
  • 1956 : À la manière de Sherlock Holmes de Henry Lepage : Le commissaire Sanoy
  • 1956 : Zaza de René Gaveau : Cascard
  • 1956 : Les Truands de Carlo Rim : Pepito Benoît
  • 1956 : La Loi des rues de Ralph Habib : Le camionneur
  • 1956 : La Châtelaine du Liban de Richard Pottier : Malek
  • 1956 : La Joyeuse Prison de André Berthomieu : Vauclin
  • 1956 : Paris, Palace Hôtel de Henri Verneuil : Le préposé du réveillon
  • 1956 : Le Chanteur de Mexico de Richard Pottier  : Un employé du théâtre
  • 1956 : Paris canaille ou "Paris coquin" de Pierre Gaspard-Huit
  • 1956 : Les Vendanges (The vintage) de Jeffrey Hayden  : L'inspecteur de police Grimaud
  • 1957 : L'Irrésistible Catherine d'André Pergament : La voix de Pearl
  • 1957 : La Tour, prends garde ! de Georges Lampin : Barberin
  • 1957 : La Rivière des trois jonques d'André Pergament : Le capitaine Campion
  • 1957 : Les trois font la paire de Sacha Guitry et Clément Duhour : L'inspecteur Walter
  • 1957 : Ce joli monde de Carlo Rim  : Petite main
  • 1957 : Donnez-moi ma chance de Léonide Moguy : Le commissaire
  • 1957 : Les Espions de Henri-Georges Clouzot
  • 1958 : Sois belle et tais-toi de Marc Allégret : L'inspecteur principal Cotterat
  • 1958 : Le désir mène les hommes de Mick Roussel : M. Jourdans
  • 1958 : Marie-Octobre de Julien Duvivier : Léon Blanchet, le serrurier
  • 1958 : Le Souffle du désir de Henry Lepage
  • 1958 : Cargaison blanche de Georges Lacombe
  • 1958 : En légitime défense de André Berthomieu : Albert, le caïd
  • 1958 : Moi et le colonel (Me and the colonel), de Peter Glenville : Pierre Michel
  • 1959 : Un témoin dans la ville d'Édouard Molinaro : Raymond, un collègue taxi
  • 1959 : Pourquoi viens-tu si tard ? d'Henri Decoin : Le camelot
  • 1959 : Les Amants de demain de Marcel Blistène : Le garagiste
  • 1959 : Signé Arsène Lupin d'Yves Robert : L'inspecteur Béchoux
  • 1959 : Vers l'extase de René Wheeler
  • 1960 : Amour, autocar et boîte de nuit ou "Paris c'est l'amour" de Walter Kapps : Lucien
  • 1960 : Les Vieux de la vieille de Gilles Grangier : Jérôme Ardouin, le fossoyeur
  • 1960 : Monsieur Suzuki de Robert Vernay : Le marinier
  • 1960 : Le Baron de l'écluse de Jean Delannoy : Mr Vuillaume
  • 1960 : Quai du point du jour de Jean Faurez : Dominique
  • 1960 : Interpol contre X de Maurice Boutel : Le commissaire Meunier
  • 1960 : Les Moutons de Panurge de Jean Girault : Le chauffeur de taxi
  • 1960 : Boulevard de Julien Duvivier : Le forain
  • 1960 : L'Affaire d'une nuit d'Henri Verneuil : Mr Lenormand, le restaurateur
  • 1961 : Le Pavé de Paris d'Henri Decoin : Le commissaire
  • 1961 : La Menace de Gérard Oury : L'inspecteur
  • 1961 : La Bride sur le cou de Roger Vadim
  • 1961 : Le Rendez-vous de Jean Delannoy : Le patron du bistrot
  • 1961 : Le Monocle noir de Georges Lautner : Poussin
  • 1961 : Vive Henri IV, vive l'amour de Claude Autant-Lara : L'officier de la garde
  • 1961 : Le Miracle des loups d'André Hunebelle : Le « courrier » de Liège
  • 1961 : Le Cave se rebiffe de Gilles Grangier : L'inspecteur Maffeux
  • 1961 : Les Livreurs de Jean Girault  : Albert Péricoloso
  • 1962 : La Loi des hommes de Charles Gérard  : Le cafetier
  • 1962 : L'Œil du Monocle de Georges Lautner : Poussin
  • 1962 : Le Repos du guerrier de Roger Vadim : Le brigadier
  • 1962 : Madame Sans-Gêne de Christian-Jaque : Le professeur de maintien
  • 1962 : Maléfices d'Henri Decoin : Le boucher
  • 1962 : L'assassin est dans l'annuaire ou "Cet imbécile de Rimoldi" de Léo Joannon  : Le commissaire
  • 1962 : Le Monte-charge de Marcel Bluwal : L'inspecteur
  • 1962 : Le Septième Juré de Georges Lautner : Le pêcheur
  • 1962 : Les Mystères de Paris d'André Hunebelle : L'aubergiste
  • 1962 : Le Chevalier de Pardaillan de Bernard Borderie : Landry
  • 1962 : La Prostitution de Maurice Boutel : Robert
  • 1962 : Du mouron pour les petits oiseaux de Marcel Carné : L'inspecteur
  • 1963 : La Mort d'un tueur de Robert Hossein : Albert
  • 1963 : Le Vice et la Vertu de Roger Vadim : Un militaire Allemand
  • 1963 : Les Grands Chemins de Christian Marquand : Un forain
  • 1963 : Chair de poule de Julien Duvivier : Le brigadier
  • 1963 : Les Tontons flingueurs de Georges Lautner : Jean, le domestique
  • 1963 : Hardi Pardaillan de Bernard Borderie
  • 1964 : Les Gorilles de Jean Girault : Montecourt
  • 1964 : Les Barbouzes de Georges Lautner : Le convoyeur
  • 1964 : Le Monocle rit jaune de Georges Lautner : Poussin
  • 1964 : Fantômas d'André Hunebelle : Le directeur du journal
  • 1965 : Quand passent les faisans d'Édouard Molinaro : Le portier de l'hôtel
  • 1965 : Le Gentleman de Cocody de Christian-Jaque : Pépé
  • 1965 : Piège pour Cendrillon de André Cayatte  : Bayen, le garagiste
  • 1965 : Fantômas se déchaîne d'André Hunebelle  : Le directeur du journal
  • 1965 : Ne nous fâchons pas de Georges Lautner  : L'embaumeur
  • 1966 : Massacre pour une orgie de Jean-Pierre Bastid
  • 1966 : Trois enfants dans le désordre de Léo Joannon  : Le juge Gaubert
  • 1966 : Fantômas contre Scotland Yard d'André Hunebelle : Le directeur du journal
  • 1966 : Un choix d'assassins de Philippe Fourastié : Le commissaire
  • 1966 : La Longue Marche d'Alexandre Astruc : Le pharmacien
  • 1966 : Le Grand Restaurant de Jacques Besnard : Le conspirateur français
  • 1967 : L'homme qui trahit la mafia de Charles Gérard
  • 1967 : Un idiot à Paris de Serge Korber : Patouilloux, le maire
  • 1967 : Brigade antigangs de Bernard Borderie : Paletot-de-Cuir
  • 1967 : Le Fou du labo 4 de Jacques Besnard : Marchand
  • 1967 : Le Pacha de Georges Lautner : L'inspecteur Albert Gouvion
  • 1968 : La Petite Vertu de Serge Korber : Lorenzi
  • 1968 : Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages de Michel Audiard : Casimir
  • 1969 : Mon oncle Benjamin d'Édouard Molinaro : Jean-François, l'aubergiste
  • 1969 : Le Cerveau de Gérard Oury : Le soldat belge enrhumé
  • 1969 : Sous le signe du taureau de Gilles Grangier : Le cafetier
  • 1969 : Clérambard d'Yves Robert : Gustalin
  • 1969 : Maldonne de Sergio Gobbi : Le patron du cabaret
  • 1969 : Sept hommes pour Tobrouk de Mino Loy : Le commandant anglais
  • 1970 : Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais... elle cause de Michel Audiard : M. Belpech, le principal
  • 1970 : Le Distrait de Pierre Richard : Mazelin
  • 1970 : Vertige pour un tueur de Jean-Pierre Desagnat : Juan
  • 1970 : Les Libertines de Dave Young : Mario
  • 1970 : Et qu'ça saute de Guy Lefranc : Martinez
  • 1970 : Point de chute de Robert Hossein : Le commissaire
  • 1970 : Le Temps des loups de Sergio Gobbi: Le garagiste
  • 1971 : Le Cri du cormoran le soir au-dessus des jonques de Michel Audiard : Le caravanier
  • 1971 : Les Malheurs d'Alfred de Pierre Richard : Gustave, le chauffeur
  • 1972 : Un cave de Gilles Grangier : Le médecin
  • 1972 : Il était une fois un flic de Georges Lautner : Le commissaire de Nice
  • 1972 : L'Insolent de Jean-Claude Roy : Roger Turquand
  • 1972 : Le Grand Blond avec une chaussure noire de Yves Robert : "Le fleuriste"
  • 1972 : Quelques messieurs trop tranquilles de Georges Lautner : "Le commissaire
  • 1973 : Comment réussir quand on est con et pleurnichard de Michel Audiard : Léonce, le patron du bistrot
  • 1973 : Salut l'artiste de Yves Robert : Le réceptionniste de l'hôtel
  • 1973 : La Valise de Georges Lautner : Le colonel Mercier
  • 1973 : La Raison du plus fou de François Reichenbach : Le commissaire
  • 1973 : Ursule et Grelu de Serge Korber : Le commandant du cargo
  • 1973 : Mais où est donc passée la septième compagnie ? de Robert Lamoureux : Le paysan
  • 1974 : OK patron de Claude Vital : Le commissaire
  • 1974 : Comme un pot de fraises de Jean Aurel : Le chef des ventes
  • 1974 : La Gifle de Claude Pinoteau : Le concierge du lycée
  • 1974 : Seul le vent connait la réponse "Die Antwort kennt nur der Wind" d'Alfred Vohrer : Le commissaire
  • 1975 : Pas de problème ! de Georges Lautner : Maurice, le portier de l'hôtel
  • 1975 : Le Téléphone rose d'Édouard Molinaro : Lartigues
  • 1975 : Quand la ville s'éveille de Pierre Grasset : Le fermier
  • 1975 : On a retrouvé la septième compagnie de Robert Lamoureux : Le général Bricart
  • 1975 : Les Vécés étaient fermés de l'intérieur de Patrice Leconte : L'entraîneur
  • 1975 : L'Incorrigible de Philippe de Broca : Freddy
  • 1976 : Armaguedon d'Alain Jessua : Le chauffeur de taxi
  • 1976 : Dracula père et fils d'Édouard Molinaro : Le réceptionniste de l'hôtel
  • 1976 : D'amour et d'eau fraîche : Le père de Mona
  • 1976 : Le Chasseur de chez Maxim's de Claude Vital : Honoré
  • 1976 : Mort au sang donneur "Blood relations", "Bloed vervanten" : M. Zandvoort
  • 1976 : Le Gang de Jacques Deray : Le chasseur de rats
  • 1977 : Gloria de Claude Autant-Lara : L'aboyeur
  • 1977 : Freddy de Robert Thomas : Anthony, l'avocat
  • 1977 : Le Maestro, de Claude Vital : Vincent
  • 1978 : Je suis timide mais je me soigne de Pierre Richard : Le ferrailleur
  • 1978 : Coup de tête de Jean-Jacques Annaud : Jeanjean
  • 1978 : La Carapate de Gérard Oury : Le patron du bistrot
  • 1979 : Le Temps des vacances de Claude Vital : Le belge
  • 1980 : Le Coup du parapluie de Gérard Oury : Jean-Robert, le régisseur du café-théâtre
  • 1980 : Tous vedettes de Michel Lang : Le patron du restaurant
  • 1980 : La Boum de Claude Pinoteau : Serge, le serveur
  • 1980 : Une merveilleuse journée de Claude Vital : L'homme à la Rolls
  • 1981 : Prends ta rolls et va pointer de Richard Balducci
  • 1981 : La Chèvre de Francis Veber : Le technicien
  • 1982 : Les Misérables de Robert Hossein : Le cocher
  • 1982 : Jamais avant le mariage de Daniel Ceccaldi : Marcel
  • 1982 : La Boum 2 de Claude Pinoteau : Serge, le serveur
  • 1982 : L'Été de nos 15 ans de Marcel Jullian : Le paysan
  • 1983 : Les Compères de Francis Veber : Le réceptionniste de l'hôtel
  • 1983 : Si elle dit oui, je ne dis pas non de Claude Vital : Robert
  • 1983 : Attention ! Une femme peut en cacher une autre de Georges Lautner : Le maître d'hôtel
  • 1985 : Les Parents ne sont pas simples cette année de Marcel Jullian : Le gardien de l'école de danse
  • 1984 : P'tit con de Gérard Lauzier : Le concierge
  • 1987 : Neuville... ma belle de Mae Kelly


Télévision3Télévision

  • 1954 : Nous irons à Valparaiso de Claude Barma
  • 1954 : La Nuit d'Austerlitz de Stellio Lorenzi
  • 1959 : Les Loups de Marcel Bluwal  : Verrat
  • 1960 : Grabuge à Chioggia de Marcel Bluwal
  • 1960 : Si le ciel s'en mêle de Jean-Christophe Averty
  • 1962 : L'inspecteur Leclerc enquête feuilleton en 26 épisodes de 26 min : Brunel, le supérieur hiérarchique de Leclerc
  • 1963 : L'inspecteur Leclerc enquête feuilleton en 13 épisodes de 26 min :
  • 1965 : Mer libre : Magellan de Jean Kerchbron
  • 1965 : Les Aventures de Robinson Crusoé, feuilleton en 13 épisodes de 25 min de Jean Sacha  : Le capitaine
  • 1966 : L'Affaire Alaric III, épisode de la série Allo Police, de Daniel Leconte
  • 1967 : Ce soir à Samarcande d'André Leroux
  • 1967 : L'Ordre d'Alain Bourdet
  • 1967 : « Spécial dernière » de Alain Dhenaut, épisode des Cinq Dernières Minutes
  • 1967 : Un mort sur le carreau de Roland-Bernard, épisode des Cinq Dernières Minutes : Paul Besson
  • 1967 : « Mise en scène », épisode de Malican père et fils de Yannick Andreï
  • 1968 : Les Dossiers de l'agence O : La Petite Fleuriste de Deauville de Jean Salvy : Le commissaire
  • 1971 : « L'Homme radar », épisode de Au frontière du possible de Victor Vicas
  • 1971 : Les Nouvelles Aventures de Vidocq à la TV
  • 1972 : Les Misérables, tourné en deux parties de Marcel Bluwal  : M. Brugeon
  • 1972 : Le duc de Beaufort, épisode de Les Évasions célèbres de Christian-Jaque : La Ramée
  • 1973 : « Les Bijoux du roi », épisode des Nouvelles Aventures de Vidocq de Marcel Bluwal
  • 1974 : Malicroix de François Gir : M. Balandran
  • 1974 : Au théâtre ce soir : La Moitié du plaisir de Steve Passeur, Jean Serge et Robert Chazal, mise en scène Francis Morane, réalisation Georges Folgoas, Théâtre Marigny
  • 1975 : « L'Affaire Lambert », épisode de Messieurs les jurés, de André Michel : Louis Pallet
  • 1975 : La Moitié du plaisir, Au théâtre ce soir de Georges Folgoas
  • 1975 : « Madame au fusil », épisode de Erreurs judiciaires, de Jean Laviron  : Le second inspecteur
  • 1975 : Splendeurs et misères des courtisanes feuilleton en 6 épisodes de 90 min de Maurice Cazeneuve — Bibi-Lupin
  • 1976 : Les Cinq Dernières Minutes, épisode Le collier d'épingles de Claude Loursais : M. Sangalier
  • 1976 : Les Cinq Dernières Minutes, épisode Les petits d'une autre planète de Claude Loursais : M. Bordebure
  • 1976 : Le Cœur au ventre, feuilleton en 6 épisodes de 52 min de Robert Mazoyer  : M. Moroni
  • 1978 : Le Rabat-joie de Jean Larriaga  : Le clochard
  • 1978 : Les Hommes de Rose, feuilleton en 6 épisodes de 52 min, de Maurice Cloche  : M. Cossier
  • 1979 : L'Élégant : Histoire d'un voyou de Gilles Grangier  : Momo
  • 1979 : Un comédien lit un auteur : Blaise Cendrars de Renée Darbon  : Lui-même
  • 1980 : « On ne meurt que deux fois », épisode de Les héritiers, de Philippe Monnier  : M. Radigel
  • 1980 : « T.I.R. », épisode de Opération Trafics, de Christian-Jaque
  • 1981 : « La messagerie », épisode des Amours des années folles, de François Gir  : Claud
  • 1982 : Jules et Juju de Yves Ellena  : Juju, le vieil homme retrouvant Jules
  • 1983 : « La femme PDG », épisode de Merci Sylvestre, de Serge Korber  : Le vieux directeur
  • 1983 : Venise attendra de Daniel Martineau
  • 1984 : Un grand avocat de Jean-Marie Coldefy
  • 1984 : Ces chers disparus : Françoise Dorléac court-métrage documentaire de Denis Derrien  : Témoignage
  • 1986 : L'Amour tango de Régis Forissier  : Amédée


ThéâtreThéâtre

  • 1929 : Le Procès de Mary Dugan de Bayard Veiller, adaptation Henry Torrès et Horace de Carbuccia, Théâtre de l'Apollo
  • 1947 : Nous irons à Valparaiso de Marcel Achard, mise en scène Pierre Blanchar, Théâtre de l'Athénée
  • 1954 : L'Homme traqué de Frédéric Dard, mise en scène Robert Hossein, Théâtre du Casino municipal Nice, Théâtre des Noctambules
  • 1961 : Spéciale Dernière de Ben Hecht et Mac Arthur, mise en scène Pierre Mondy, Théâtre de la Renaissance
  • 1963 : Six Hommes en question de Frédéric Dard & Robert Hossein, mise en scène Robert Hossein, Théâtre Antoine
  • 1968 : La Moitié du plaisir de Steve Passeur, Jean Serge, Robert Chazal, mise en scène Robert Hossein, Théâtre Antoine, Théâtre des Variétés
  • 1970 : La neige était sale de Georges Simenon, mise en scène Robert Hossein d'après celle de Raymond Rouleau, Théâtre des Célestins, tournée Herbert-Karsenty
  • 1979 : Danton et Robespierre d'Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges Soria, mise en scène Robert Hossein, Palais des congrès de Paris
  • 1983 : Un grand avocat de Henry Denker, mise en scène Robert Hossein, Théâtre Mogador

La Neige sur les pas

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La Neige sur les pasLa Neige sur les pas est un film français réalisé par André Berthomieu, sorti en 1942. Délaissée par son mari Marc, Thérèse Romanay le trompe avec André Norans. Quand Romanay l'apprend, il la chasse.

Elle s'enfuit avec son amant. Mais, au cours d'une excursion en montagne, Norans trouve la mort et Thérèse est elle-même gravement blessée. Mais elle se rétablit.

Le mari pardonne alors à l'épouse infidèle, et le couple se retrouve. Il s'agit de la seconde adaptation du roman d'Henry Bordeaux, après le film muet d'Henri Étiévant sorti en 1923.

videoFiche technique

  • Titre : La Neige sur les pas
  • Réalisation : André Berthomieu
  • Scénario : André Berthomieu, d'après le roman éponyme d'Henry Bordeaux paru en 1911
  • Dialogues : Bernard Zimmer
  • Chef opérateur : Georges Benoît
  • Décors : Robert Giordani
  • Musique : Georges Derveaux
  • Son : Marcel Royné
  • Monteur : Pierre Caillet, Henri Taverna
  • Production : André Paulvé
  • Société de production : S.P.D.F.
  • Pays d'origine : France
  • Format : Noir et blanc - 35 mm - 1,37:1
  • Genre : drame
  • Durée : 91 minutes
  • Date de sortie : France : 3 juin 1942


videoDistribution

 

Le Jugement dernier

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Le Jugement dernier Le Jugement dernier est un film français de René Chanas sorti en 1945. En un pays mal défini de l'Europe centrale, la résistance s'organise contre les Allemands. Il y a trahison et le chef est assassiné. La fille du chef et le fils du traite s'aiment. Le misérable qui avait dénoncé, condamné par ses camarades, se suicide devant eux.












videoFiche technique

  • Réalisation : René Chanas
  • Scénario : René Chanas
  • Dialogues : Henri Jeanson
  • Photographie : Nicolas Toporkoff
  • Musique : Jean Martinon
  • Son : René Louge
  • Décors : Pierre Marquet
  • Montage : Claude Nicole
  • Titre anglais : The Last Judgment
  • Date de sortie : 19 octobre 1945 (France)
  • Type : Noir et blanc


videoDistribution

  • Raymond Bussières : Kroum
  • Jean Davy : Stefan
  • Jean Desailly : Kvril
  • Michèle Martin : Milia
  • Louis Seigner : Bora
  • Jean Brochard : Svoboda
  • Paul Oettly : Professeur Yakotcha
  • Robert Dalban : le policier civil
  • Michel Vitold : Vassili
  • Sandra Milowanoff : Mme Svoboda
  • René Bourbon : le patron de la taverne
  • Georges Baconnet
  • Roger Blin
  • Jean-Roger Caussimon
  • Erno Crisa

 

Les affaires sont les affaires

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Les affaires sont les affairesLes affaires sont les affaires est un film français réalisé par Jean Dréville en 1942. Il s'agit d'une adaptation de la pièce de théâtre Les affaires sont les affaires d'Octave Mirbeau. Au cours d’une fin de semaine passée dans son château du Perche, le richissime parvenu Isidore Lechat, qui dispose d'un grand quotidien indispensable à ses affaires, en traite deux qui sont susceptibles de renforcer encore sa puissance financière et sa surface sociale : d’un côté, il reçoit, de deux ingénieurs électriciens, Gruggh et Phinck, qui ont besoin d’un financeur, des propositions d’exploitation d’une chute d’eau riche de potentialités de profits, et il parvient à leur imposer sa loi ; de l’autre, il envisage de marier sa fille Germaine au fils d’un noble décavé, le marquis de Porcellet, son voisin, qu'il tient à sa merci, mais ce projet se heurte à la résistance de la jeune femme.

Révoltée, intellectuellement et sexuellement émancipée, Germaine juge son père, souffre de la misère engendrée par ses vols, et choisit la liberté : préférant la misère à un luxe homicide, elle part avec son amant, le chimiste Lucien Garraud, employé de son père, et elle se vante de l'avoir choisi, ce qui a profondément choqué les critiques de l’époque : à leurs yeux, elle n’était qu’une fille dénaturée ! Le personnage central, Isidore Lechat, au patronyme symptomatique, est un brasseur d’affaires et un prédateur sans scrupules, produit d’une époque de bouleversements économiques et d’expansion mondiale du capital. Il fait argent de tout et constitue une puissance économique et médiatique annonçant les affairistes de l’avenir : il tient la dragée haute aux gouvernements et au haut État-Major, et il peut même s'acheter à bon compte la complicité de l'Église catholique. En tant que symbole d'un système économique où les faibles sont impitoyablement écrasés par le talon de fer des riches, il est odieux et répugnant.

Mais il n'en possède pas moins des qualités exceptionnelles, une intuition, une lucidité en affaires et une force d'âme, qui peuvent susciter l'admiration des spectateurs, notamment dans les deux scènes avec Phinck et Gruggh, petits escrocs sans envergure. Et Mirbeau, qui refuse tout manichéisme, reconnaît que ce prédateur, idéaliste à sa façon, est tourné vers l'avenir et n'en contribue pas moins au développement des forces productives, alors que le marquis de Porcellet représente une classe parasitaire engluée dans des traditions surannéees, et qui tente dérisoirement de justifier son prestige terni au nom d'un honneur qui n'est qu'hypocrisie.

Comme le signifie le titre, devenu proverbial, l’argent exclut la pitié, le sentiment et la morale, et se suffit à lui-même. Dans un monde où triomphe le mercantilisme et où tout est à vendre et a une valeur marchande, sa puissance dévastatrice contribue à tout corrompre : les intelligences aussi bien que les cœurs et les institutions. Les affaires, qui permettent à des aventuriers sans foi ni loi, tel Isidore Lechat, d’accumuler, en toute impunité, des millions volés sur le dos des plus faibles et des plus pauvres, ne sont jamais que du gangstérisme légalisé. La démystification n’a rien perdu de sa force ni de son actualité, comme l'ont révélé les 400 représentations lors de la reprise de la pièce en 1994-1995 : nombre de spectateurs croyaient y voir des allusions à l'actualité immédiate !

Mais la libido dominandi d’Isidore Lechat se révèle impuissante face à la mort — son fils bien-aimé, Xavier, pourri par l’argent paternel, se tue dans un accident d’automobile à 55 km à l'heure — et face à l’amour, qui pousse sa fille Germaine à refuser le « beau » mariage qu’il lui a concocté. Néanmoins, au dénouement — souvent qualifié de shakespearien —, le père accablé et humilié, qui croyait avoir « tout perdu », parvient à se ressaisir pour conclure brillamment une affaire en cours et écraser les deux ingénieurs qui entendaient mettre à profit sa douleur pour l’escroquer : les affaires sont décidément les affaires...

videoFiche technique

  • Titre : Les affaires sont les affaires
  • Réalisateur : Jean Dréville
  • Assistants réalisateurs : René Delacroix et Charles Degrenier
  • Adaptation et dialogues : Léopold Marchand (non crédité), d'après la pièce de théâtre Les affaires sont les affaires d'Octave Mirbeau
  • Photographie : Nicolas Bourgassoff (crédité Bourgassoff)
  • Musique : Henri Verdun
  • Décors : René Renoux et (non crédité) Henri Ménessier
  • Montage : André Versein
  • Directeur de production : Edmond Pingrin
  • Compagnie de production : Les Moulins d'or
  • Genre : Comédie (drame) de mœurs - noir et blanc - 82 min
  • Date de sortie : France : 10 septembre 1942


videoDistribution

  • Charles Vanel : Isidore Lechat
  • Aimé Clariond : Le marquis de Porcellet
  • Jacques Baumer : Grugh
  • Robert Le Vigan : Phinck
  • Germaine Charley : Madame Lechat
  • Jean Debucourt : Le vicomte de la Fontenelle
  • Jean Paqui : Xavier Lechat
  • Lucien Nat : Lucien Garraud
  • Henri Nassiet (crédité Nassiet) : Dauphin
  • Hubert de Malet : Melchior de Porcellet
  • Jacques François
  • Marcel Pérès : Jules
  • Henri Delivry : Le maître d'hôtel
  • Victor Launay
  • Renée Devillers : Germaine Lechat


Et, non-crédités :

  • Solange Varennes : La standardiste
  • Hélène Dartigue : La bonne
  • Jacques Dubois
  • Marcel Loche

 

L'Ange gardien

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L'Ange gardienL'Ange gardien est un film français réalisé par Jacques de Casembroot sorti en 1942. Un ancien fonctionnaire colonial vit loin de Paris avec une sèche cousine qui porte attention à son héritage. Il ne s'est jamais occupé de son fils, marié à une cantatrice, encore moins de sa petite fille Colette.

Les hasards de la vie font que le grand-père se voit obligé de recueillir pour un temps Colette. Celle-ci fait merveille, démasque la cousine acoquinée à des aigrefins, perce les intrigues, déjoue les machinations et réconcilie tous les membres de la famille.








videoFiche technique

  • Titre : L'Ange gardien
  • Réalisation : Jacques de Casembroot
  • Scénario : Charles Vildrac
  • Production : Jean Mugeli
  • Musique originale : Henri Goublier
  • Photographie : Georges Million
  • Décors : Marcel Mary
  • Sociétés de Production : Les Films Minerva
  • Durée : 94 minutes
  • Fromat : noir et blanc
  • Genre : Comédie
  • Pays : France
  • Date de sortie : France : 3 juillet 1942


videoDistribution

  • Lucien Baroux : Duboin
  • Carlettina : Colette
  • Roger Duchesne : Henri Duboin
  • Jacques Varennes : Tirandier
  • Catherine Fonteney : La cousine Noémie
  • Ellen Dosia : Jane Duboin-Fontange
  • Irène Corday : Marie

Annette et la Dame blonde

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Annette et la Dame blondeAnnette et la Dame blonde est un film français réalisé en 1942 par Jean Dréville. Annette, jeune fille de 17 ans, est folle amoureuse d'un avocat, Maurice Ousard. Malheureusement, l'avocat quadragénaire est fiancé à une riche américaine. Annette va tout faire pour le conquérir, jusqu'au jour où ses parents lui présentent un jeune homme, dont le père connaissait le père d'Annette. Annette s'introduit dans la chambre d'hôtel de l'américaine et saccage tout. Alors qu'elle s'en vante auprès de ses amies, le journal, la radio et la police la recherchent !

Elle rencontre le jeune homme, auprès de qui elle fait passer Maurice pour un homme méchant et brutal. Le problème finit par se régler. Annette se rend elle-même à la police. Cela s'avère catastrophique pour la réputation de ses parents, qui perdent tous leurs clients à cause de leur fille... À force de péripéties, elle oblige Maurice à l'épouser mais se ravise au dernier moment, pour le jeune homme... On reconnaît Rosine Luguet grâce à son adoration pour les glaces, dans le film.

Fiche technique

  • Titre : Annette et la dame blonde
  • Réalisation : Jean Dréville
  • Scénario : Henri Decoin et Michel Duran, d'après une nouvelle de Georges Simenon
  • Dialogues : Henri Decoin et Michel Duran
  • Musique : René Sylviano
  • Prises de vues : Robert Lefebvre
  • Décors : Wladimir Meingard et Robert Hubert
  • Son : Western Electric et Wide Range
  • Production : les films sonores Tobis
  • Format : noir et blanc
  • Durée : 77 minutes
  • Sortie : 16 mars 1942


Distribution

  • Louise Carletti : Annette
  • Henri Garat : Maurice Ousart, l'avocat
  • Mona Goya : l'américaine
  • Georges Chamarat : M. Barnavon
  • Georges Rollin : le jeune homme
  • Rosine Luguet : Une amie d'Annette
  • Simone Valère : Une amie d'Annette
  • Georges Cahuzac : le commissaire
  • Robert Rollis : le groom (non crédité)
  • Georges Gosset

 


Kandinsky Wassily

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Kandinsky Wassily Wassily Kandinsky : Peintre et théoricien de l’art, né le 4 décembre 1866 à Moscou et mort à Neuilly-sur-Seine le 13 décembre 1944. Il fut fasciné et exceptionnellement stimulé par la couleur dès sa plus tendre enfance ; ceci étant probablement lié à sa synesthésie, lui permettant littéralement d’entendre les couleurs qu’il voyait comme des sons musicaux. Wassily a 20 ans en 1886, lorsqu'il entreprend d'intégrer la Faculté de Droit et d'Économie de Moscou. Passionné d'anthropologie et de sciences naturelles, il participe en 1889 à un groupe ethnographique qui voyagea jusqu’à la belle région de Vologda pour étudier les coutumes relatives au droit paysan. Il raconte dans Regards sur le passé qu’il a l’impression de se mouvoir dans un tableau lorsqu’il rentre dans les maisons ou dans les églises de cette région décorées des couleurs les plus chatoyantes.

Cette étude du folklore russe, en particulier l’usage de couleurs vives sur un fond sombre a rejailli sur son œuvre primitive. Kandinsky écrit quelques années plus tard que « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes. » C'est cette même année, avant de quitter Moscou, qu’il voit une exposition de Monet et qu’il est impressionné par la représentation d’une meule de foin qui lui montre la puissance de la couleur utilisée presque indépendamment de l’objet lui-même.

Suite à son voyage dans cette région du Nord Est de Moscou, il publie deux articles sur les croyances religieuses tribales et sur le droit paysan. Puis en 1892, il se marie avec une cousine, Anja Chimiakin, et l'année suivante, tandis qu'il est chargé de cours à la Faculté de Droit de Moscou, il écrit un essai sur " La légalité des salaires des ouvriers ". Après avoir hésité entre une carrière universitaire dans le droit et les arts, pour lesquels il se passionne, il décide de se consacrer finalement à la peinture en 1896, et de s'installer à Munich pour y suivre les cours de l'Académie des Beaux-Arts où il étudie jusqu'en 1900.

Le temps que Kandinsky a passé à l’école des Beaux-Arts est facilité par le fait qu’il est plus âgé et plus expérimenté que les autres étudiants. Mais en 1901, Wassily Kandinsky quitte les cours du peintre Franz Von Stuck et fonde un groupe appelé " La Phalanx ", dans laquelle avec ses amis peintres, il s'assigne comme but de faire découvrir au public ce que sera selon lui le nouvel art . Il s'agit pour lui d'enseigner aussi les techniques de cet art de demain, en opposition avec l'académisme qui se limite à la reproduction de modèles, de paysages, ou de sculptures antiques. Kandinsky rencontre David Burliuk en 1902 et expose ses premières oeuvres à Berlin, à la 5ème Sécession. Il commence une carrière de peintre tout en devenant un véritable théoricien de l’art du fait de l’intensité de ses réflexions sur son propre travail. Malheureusement, très peu de ses œuvres de cette période ont subsisté au temps, bien que sa production ait probablement été importante. Cette situation change à partir du début du XXe siècle. Un grand nombre de tableaux de paysages et de villes, utilisant de larges touches de couleur mais des formes bien identifiables, ont été conservés.

En 1904, Kandinsky participe à la première exposition des " Tendances Nouvelles " à Paris. Il voyage ensuite en Hollande, et à Odessa et publie à Moscou : Poésies Sans Paroles, un album illustré de 12 gravures sur bois. Il participe à différentes expositions dont à la 9ème Sécession à Berlin, puis aux expositions de Saint-Pétersbourg et de Moscou, ainsi qu'au Salon d'Automne de Paris. Il se sépare la même année de sa femme, et après une dernière exposition, le groupe " La Phalanx " est dissout.

Pour l’essentiel, les peintures de Kandinsky de cette époque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle (1904) où Kandinsky nous propose une peinture très colorée et sans doute imaginaire de paysans et de nobles devant les murs d’une ville. Sa peinture intitulée Couple à cheval (1906-1907) dépeint un homme sur un cheval, portant avec tendresse une femme, et qui chevauche devant une ville russe aux murs lumineux au-delà d’une rivière. Le cheval qui est couvert d’une étoffe somptueuse se tient dans l’ombre, tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la rivière luisent comme des taches de couleur et de lumière.

Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces années 1900 est probablement Le cavalier bleu qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement à travers une prairie rocailleuse. Kandinsky montre le cavalier davantage comme une série de touches colorées que par des détails précis. En elle-même, cette peinture n’est pas exceptionnelle, lorsqu’on la compare aux tableaux d’autres peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky va suivre dans les années suivantes, et son titre annonce le groupe qu’il va fonder quelques années plus tard.

De 1906 à 1908 Kandinsky passe une grande partie de son temps à voyager à travers l’Europe, jusqu’à ce qu’il s’installe dans la petite ville bavaroise de Murnau avec Gabriele Münter l'une de ses anciennes élèves de l'École d'Art " La Phalanx ". La montagne bleue (1908-1909) peinte à cette époque montre davantage sa tendance vers l’abstraction pure. Une montagne de bleu est flanquée de deux grands arbres, l’un jaune et l’autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et de quelques autres personnages traverse le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacune d’une couleur unie, et aucun des personnages ne montre de détail réaliste. Le large emploi de la couleur dans La montagne bleue illustre l’évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-même est appliquée indépendamment de la forme.

À partir de 1909, ce que Kandinsky appelle le « chœur des couleurs » devient de plus en plus éclatant, il se charge d’un pouvoir émotif et d’une signification cosmique intense. Cette évolution a été attribuée à un ouvrage de Goethe, le Traité des couleurs, qui a influencé ses livres Du Spirituel dans l’Art et Regards sur le passé. L'année suivante, il peint la première œuvre abstraite réalisée à partir d’une conviction profonde et dans un but clairement défini : substituer à la figuration et à l’imitation de la « réalité » extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste. Ou pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer à l’apparence visible du monde extérieur la réalité intérieure pathétique et invisible de la vie.

Les peintures de cette période comportent de grandes masses colorées très expressives évoluant indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur, mais se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d’une force extraordinaire.

La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, étant abstraite par nature et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l’âme humaine. Kandinsky utilise parfois des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanées des Improvisations , tandis qu’il nomme Compositions quelques-unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonne en lui comme une prière.

En plus de la peinture elle-même, Kandinsky se consacre à la constitution d’une théorie de l’art. Il a contribué à fonder " L’association des Nouveaux Artistes de Munich " dont il devint le président en 1909. Le groupe fut incapable d’intégrer les approches les plus radicales comme celle de Kandinsky du fait d’une conception plus conventionnelle de l’art, et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky fonde alors une nouvelle association, Le Cavalier bleu avec des artistes plus proches de sa vision de l’art tels que Franz Marc. Cette association réalise un almanach, appelé L’Almanach du Cavalier Bleu qui connut deux parutions. Davantage de numéros étaient prévus, mais la déclaration de la première guerre mondiale en 1914 mit fin à ces projets, et Kandinsky retourna chez lui en Russie via la Suisse et la Suède.

Son premier grand ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l’art dont la véritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme humaine et leur sonorité intérieure. L’Almanach du Cavalier Bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servent à la fois de défense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de démonstration que toute forme d’art authentique était également capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.

Durant les années 1918 à 1921, Kandinsky s’occupe du développement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pédagogie de l’art et de la réforme des musées. Il se consacre également à l’enseignement artistique avec un programme reposant sur l’analyse des formes et des couleurs, ainsi qu’à l’organisation de l’Institut de culture artistique à Moscou. Il peint très peu durant cette période. Il fait la connaissance en 1916 de Nina Andreievskaïa qui deviendra son épouse l’année suivante. Kandinsky reçu en 1921 pour mission de se rendre en Allemagne au Bauhaus de Weimar, sur l’invitation de son fondateur, l’architecte Walter Gropius. L’année suivante, les soviétiques interdirent officiellement toute forme d’art abstrait car jugé nocif pour les idéaux socialistes.

Le Bauhaus est alors une école d'architecture et d’art novateur qui a pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliqués, et dont l’enseignement repose sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques. Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme. Le développement de ces travaux sur l’étude des formes, en particulier le point et les différentes formes de lignes, conduit à la publication de son second grand ouvrage théorique Point et ligne sur plan en 1926.

Les éléments géométriques prennent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l’angle et les lignes droites ou courbes. Cette période est pour lui une période d’intense production. Par la liberté dont témoigne chacune de ses œuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dégradés magnifiques comme dans sa toile Jaune – rouge – bleu (1925), Kandinsky se démarque nettement du constructivisme ou du suprématisme dont l’influence était grandissante à cette époque.

Les formes principales qui constituent cette grande toile de deux mètres de large intitulée Jaune – rouge – bleu sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé, tandis qu’une multitude de lignes noires droites ou sinueuse et d’arcs de cercles, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorés contribuent à sa délicate complexité. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile ne correspond qu’à une première approche de la réalité intérieure de l’œuvre dont la juste appréciation nécessite une observation bien plus approfondie non seulement des formes et des couleurs utilisées dans la peinture, mais également de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d’ensemble et de leur accord réciproque.

Confronté à l’hostilité des partis de droite, le Bauhaus quitta Weimar pour s’installer à Dessau-Roßlau dès 1925. Suite à une campagne de diffamation acharnée de la part des nazis, le Bauhaus est fermé à Dessau en 1932. L’école poursuit ses activités à Berlin jusqu’à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l’Allemagne pour venir s’installer à Paris.

À Paris, il se trouve relativement isolé, d’autant que l’art abstrait, en particulier géométrique, n’est guère reconnu : les tendances artistiques à la mode étaient plutôt l’impressionnisme et le cubisme. Il vit et travaille dans un petit appartement dont il a aménagé la salle de séjour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques font leur apparition dans son œuvre, des formes qui évoquent extérieurement des organismes microscopiques mais qui expriment toujours la vie intérieure de l’artiste. Il recourt à des compositions de couleurs inédites qui évoquent l’art populaire slave et qui ressemblent à des ouvrages en filigrane précieux. Il utilise également du sable qu’il mélange aux couleurs pour donner à la peinture une texture granuleuse.

Cette période correspond en fait à une vaste synthèse de son œuvre antérieure, dont il reprend l’ensemble des éléments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux dernières grandes compositions, ces toiles particulièrement élaborées et longuement mûries qu’il avait cessé de produire depuis de nombreuses années. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastées et dont la forme centrale évoque un embryon humain dans le ventre de sa mère. Les petits carrés de couleurs et les bandes colorées semblent se détacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d’étoiles, tandis que d’énigmatiques hiéroglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile.

Dans les œuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractéristiques sautent immédiatement aux yeux tandis que certaines sonorités sont plus discrètes et comme voilées, c’est-à-dire qu’elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui font l’effort d’approfondir leur rapport avec l’œuvre et d’affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d’une première impression ou d’une identification grossière des formes que l’artiste a utilisées et qu’il a subtilement harmonisées et mises en accord pour qu’elles rentrent efficacement en résonance avec l’âme du spectateur.

Pendant la seconde guerre mondiale, en pleine occupation allemande, Kandinsky décide de se prendre la nationalité française. Son œuvre devient plus froide, plus structurée, plus théorique. Il pense * que " la peinture abstraite est de tous les arts le plus difficile, car il exige qu'on ait une sensibilité aiguë pour la composition et pour les couleurs, et qu'on soit un vrai poète ". Kandinsky croit fermement, en l'avènement d'un monde totalement spiritualiste, en opposition au rationalisme ou au cartésianisme. Il poursuivra ses expositions, à Paris, ainsi qu'à Los Angeles, à New York, tout en refusant de s' installer aux Etats Unis avant de mourrir à l'âge de 78 ans, le 3 décembre 1944 à Neuilly sur Seine.

Freud Lucian

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Freud LucianLucian Freud naît le 8 décembre 1922 à Berlin. Son père, l'architecte Ernst Freud (1892-1970), est le plus jeune fils de Sigmund Freud. En 1934, pour échapper à l'antisémitisme nazi, Ernst Freud emmène sa famille à Londres. Il a deux frères, Stephen Freud (1921), et sir Clement Freud (1924-2009). En 1938, suite à l'Anschluss, Sigmund Freud les y rejoint (les quatre sœurs de ce dernier – octogénaires – resteront à Vienne et mourront en camp de concentration). Après ses études secondaires, Lucian entre en 1938–1939 à la Central School of Arts and Crafts de Londres. De 1939 à 1941, il suit les cours de Cedric Morris à l'East Anglian School of Painting and Drawing à Dedham. Il est alors mobilisé dans la marine marchande puis démobilisé après trois mois de mer.

De 1942 à 1943 il étudie à temps partiel au Goldsmith's College à Londres. En 1943, il illustre les poèmes de Nicholas Moore. Il expose, pour la première fois, à la galerie Lefèvre à Londres en 1944. Sa peinture est alors influencée par le surréalisme : en témoigne le tableau énigmatique The Painter's Room. Déjà, « l'univers personnel de Freud y est représenté : la fenêtre, la plante, l'animal, tous les éléments de son œuvre sont en place ». En 1946, Freud visite Paris et la Grèce. Il reviendra très régulièrement à Paris pour rendre visite à Picasso et à Giacometti.

En 1948, il épouse la fille du sculpteur Jacob Epstein, Kitty Garman. C'est son premier mariage. Il divorce puis se remarie et divorce pour la deuxième fois. Lucian Freud a eu de nombreux enfants légitimes, une quinzaine, dont la designer de mode Bella Freud (née en 1961), l'écrivain Esther Freud, l'artiste Jane Mc Adam Freud (née en 1958) ou encore Noah Woodman, entre autres.

À partir des années 1960, son style à la fois brutal et réaliste se forge avec comme thèmes privilégiés les portraits de ses amis, mais aussi des commandes, des grands nus vus comme écrasés par la vision de l'artiste, des portraits de chevaux et de chiens. Il est alors proche de Francis Bacon, Frank Auerbach, Kossof, Andrews, etc..., amis avec qui il forme ce que l'on appellera l'« École de Londres » – groupe auquel sera consacrée une exposition, en 1998–1999, au musée Maillol. Il décède dans la nuit du 20 au 21 juillet 2011, dans sa résidence de Londres.

Braque Georges

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Braque GeorgesGeorges Braque : Peintre et sculpteur français, né à Argenteuil le 13 mai 1882 et mort à Paris le 31 août 1963. Il fut, avec Pablo Picasso, l'un des initiateurs du cubisme. Issu d'une famille d'artisans, il passe sa jeunesse au Havre et étudie à l'École des Beaux-Arts de 1897 à 1899 dirigé par Charles Lhuillier. Il y fait la connaissance d'Othon Friesz. Sa première formation comme peintre décorateur, il la doit à son père, Charles Braque, entrepreneur-peintre en bâtiment. À Paris, il suit les cours d'un maître décorateur et obtient son certificat d'artisanat en 1901. L'année suivante, il entre à l'académie Humbert qu'il fréquente jusqu'en 1904. C'est là qu'il rencontre Marie Laurencin et Francis Picabia.

Il peint ses premières oeuvres sous l'influence de l'impressionnisme jusqu'à ce qu'il découvre au Salon d'Automne de 1905 les toiles d'Henri Matisse et d'André Derain. Débute alors une collaboration artistique avec Othon Friesz avec qui il fait un séjour à Anvers, puis l'année suivante à L'Estaque (Bouches-du-Rhône) d'où il rapporte des tableaux fauves aux couleurs pures et aux compositions géométriques, voir : Souvenirs d'Anvers. Ses tableaux sont exposés en mars 1906 au Salon des indépendants.

En 1907, année capitale pour lui, il est marqué par l'exposition de tableaux de Paul Cézanne au Salon d'Automne, une première pour le peintre aixois un an après sa mort. Il commence à élaborer un nouveau système de représentation en se basant sur la simplification et la géométrisation des formes et la mise à plat de la perspective. Puis il rencontre Pablo Picasso qui peint alors Les Demoiselles d'Avignon. C'est pour lui une révélation. En accord avec ces deux influences et son intérêt pour l'art primitif, son orientation picturale est complètement bouleversée. Du coup, il peint, de décembre 1907 à juin 1908, Le Grand nu dans lequel il représente les volumes par de larges hachure cernées de noir.

Lors de l'exposition de ses toiles à la galerie Kahnweiler, le critique Louis Vauxcelles compare sa peinture à un amoncellement de petits cubes. Le mot est dit, de 1909 à 1912, Braque et Picasso élaborent les théories du cubisme. L'artiste ne va plus chercher à copier la nature mais à la décomposer en masses pour la recomposer. Il représentera le modèle selon plusieurs points de vue, mais en une seule image fixe, comme si le peintre tournait autour du modèle pour en peindre l'intégralité. Ainsi aura lieu une multiplication des facettes. Les formes seront alors géométrisées et simplifiées ainsi que les couleurs qui seront majoritairement des camaïeu de gris et de bruns. Il s'agit d'une peinture toujours figurative mais complexe. Parallèlement, Georges Braque poursuit sa peinture de paysages influencée par Cézanne, paysages qu'il finit par abandonner pour les natures mortes pour lesquelles il est très connu notamment grâce à Guitare et Compotier (1909).Il a aussi peint quelques figures comme Torse de femme en 1911.

Cette année là, il s'aperçoit que sa peinture s'éloigne trop du modèle. Sa peinture tend vers l'abstraction et cela lui déplaît. Pour renouer avec le réel, il innove avec l'introduction directe dans sa peinture d'objets du réel. Dans Le Portugais, il ajoute des lettres et des chiffres peints au pochoir. Puis il fera des imitations de matière notamment dans Femme à la guitare (1913). Puis il fait aussi intervenir dans la peinture le collage de papiers peints, de journaux, d'affiches. Cette technique est appelée papiers collés. Il est maintenant plutôt question d'aplats de papier que d'amoncellement de volumes, c'est la phase synthétique du Cubisme.

La Première guerre mondiale interrompt l'étroite collaboration avec Picasso. En 1914, Georges Braque est mobilisé. En 1915, il est grièvement blessé. Il ne peut reprendre son travail qu'en 1917. Il poursuit son oeuvre dans la même perspective du cubisme, en le faisant évoluer vers des formes moins anguleuses et des tons plus colorées, un peu plus proches de la réalité. Il peindra, suivant cette nouvelle manière plus traditionnelle, dès 1918, des séries de guéridons, et de cheminées de 1922 à 1927. Il fait une sorte de " retour à l'ordre " en peignant des Canéphores évoquant les porteuses d'offrandes de l'Antiquité grecque. Braque travaille avec des verts, des bruns et des noirs jusqu'en 1928 où les couleurs réapparaissent et la matière devient plus fluide. Vers 1930, il exécute plusieurs séries : des baigneuses, des Plages, des Falaises. Puis jusqu'à 1938, il peindra beaucoup de natures mortes décoratives comme la Nappe rose (1933), et la Nappe Jaune (1935).

En 1945, atteint d'une grave maladie, il doit s'arrêter de peindre pendant plusieurs mois. La guerre est pour G. Braque synonyme d'austérité et d'accablement. De 1949 à 1956, il compose les Ateliers, huit toiles aux tons légèrement funèbres et aux couleurs éteintes. Ce sont les fruits des recherches, souvenirs et évolutions du peintre. Ces oeuvres sont le couronnement de nombreuses années de travail inconditionnel. Déjà apparu dans ces travaux, le thème de l'oiseau à la forme très schématisée sera très présent. Il s'agit d'un message adressé à son ami Laurens, décédé.

Le peintre réalise aussi de nombreux travaux de décoration comme la sculpture de la porte du tabernacle de l'église d'Assy en 1948 ou, de 1952 à 1953, la décoration du plafond de la salle étrusque du musée du Louvre sur le thème de l'oiseau. Il devint ainsi le premier peintre exposé au Louvre de son vivant. On lui doit aussi la création des cinq vitraux de la chapelle de Varengeville-sur-Mer en 1956. Georges Braque meurt à Paris le 31 août 1963 au sommet d'une brillante et glorieuse carrière. Il est enterré au cimetière marin de Varengeville-sur-Mer.

Bacon Francis

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Bacon FrancisFrancis Bacon : Peintre britannique, né le 28 octobre 1909 à Dublin et décédé le 28 avril 1992 à Madrid, ayant pour thèmes de prédilection la violence, la cruauté et la tragédie d'où ses dires : « l'odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux ». Son œuvre se déploie en grands triptyques mettant en scène sa vie, ses amis, son admiration pour Vélasquez, Vincent Van Gogh ou Picasso, ou par des portraits torturés, comme pliés dans la texture de la toile, de ses amis Michel Leiris, Mick Jagger, etc ...

Jeune, Bacon est un enfant maladif, asthmatique, que son père éduque avec rigueur. Ce dernier est éleveur et entraîneur de chevaux. À la déclaration de guerre en 1914, il est affecté au ministère de la guerre à Londres, la famille vit dès lors entre Londres et Dublin. Ne pouvant suivre une scolarité normale, le jeune garçon a un précepteur. Francis Bacon est rejeté par son père lorsque son homosexualité est découverte — une anecdote dit que son père l'aurait renvoyé du foyer familial à l'âge de 16 ans après l'avoir surpris en train d'essayer les sous-vêtements de sa mère. Sa mère lui verse néanmoins une pension régulière qui lui permet de vivre à Londres.

Puis, Bacon quittera l'Angleterre, et passera plusieurs mois entre Berlin et Paris, où il mène une vie de bohème, exerçant différents métiers dont celui de peintre-décorateur d'appartements. Il réalise dessins et aquarelles. De retour à Londres, en 1928, il expose dans son atelier de Queensbury Mews. Il s'installe comme décorateur et peint ses premières toiles sous la forte influence du surréalisme et de Picasso, dont il a pu admirer les œuvres lors de son séjour à Paris à la galerie Paul Rosenberg. Les dessins d'après Picasso de cette époque, visibles dans ses carnets, montrent ainsi la façon dont Bacon s'en est inspiré, et les similitudes avec le travail de celui-ci.

Artiste autodidacte, parmi ses influences, on reconnaît non seulement Picasso mais aussi Vélasquez, Poussin ou encore Rembrandt. Lors d'un entretien, il affirma que l'influence du surréalisme sur son travail ne provenait pas de la peinture mais des films de Luis Buñuel comme Un chien andalou. En 1930, le journal The Studio lui consacre un article après l'exposition d'arts décoratifs (meubles, peintures et gouaches) qu'il a organisée dans son atelier. En 1931, il abandonne peu à peu son métier de décorateur pour se consacrer exclusivement à la peinture ; pour survivre il vit de petits métiers. En 1933, il peint Crucifixion qui est reproduite dans la revue Art Now. En 1934 se tient sa première exposition personnelle à la Transition Gallery, qui est un échec. Bacon pense arrêter la peinture. En 1936, il est refusé par l'exposition internationale du surréalisme organisée par André Breton. Il est sélectionné, en 1937, pour l'exposition collective « Young British Painters » avec Graham Sutherland et Victor Pasmore.

Affecté à la défense civile en 1941, déclaré inapte au service militaire, Bacon s'installe un temps à la campagne puis revient à Londres et loue un atelier à Kensington. Il détruit alors tout son travail, ne conservant qu'une dizaine de toiles. En 1945, Trois études de figures au pied d'une crucifixion provoque le scandale lors de l'exposition à la Lefevre Gallery. Le tableau, d'une rare violence expressive, choque au lendemain de la Seconde Guerre mondiale où l'on préfère oublier les images d'horreur que celle-ci a engendrées. Ces corps ramassés à l'extrême, tordus et écrabouillés, musculeux, disloqués, ravagés, ces distorsions crispées, ces contractures paroxystiques, ces poses quasi acrobatiques, sont d'abord signes de fulgurances nerveuses et d'un emportement furieux, presque athlétique, plus somatiques que psychologiques de la mystérieuse animalité d'anthropoïde solitaire et désolée qui est en chaque homme. Le tableau est acquis en 1953 par la Tate Gallery.

Bacon part vivre à Monte-Carlo en 1946. Son tableau Peinture 1946 est acheté par le Musée d'art moderne de New York en 1948. Il commence les fameuses séries de « Têtes », s'inspire de Velasquez pour la série des « Papes », et utilise les photographies de Muybridge comme source d'inspiration. Il rencontre le peintre Lucian Freud dont il peint un premier portrait en 1951. En 1952, Bacon expose des paysages inspirées de la Provence et de l'Afrique du Sud, qu'il a visitée pour rendre visite à sa mère, l'année précédente. En 1953, il peint Deux Lutteurs. En 1954, avec Ben Nicholson et Lucian Freud, Bacon représente la Grande-Bretagne à la XXVIIe Biennale de Venise. En 1955 se tient une première retrospective à l'Institute of Contemporary Arts de Londres. En 1956, il fait un voyage au Maroc.

1957 est l'année de sa première exposition à Paris et de la création de la série des « Van Gogh » inspirée par la vie du peintre et par la destruction de ses toiles pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1958, il signe son contrat avec la galerie Marlborough qui devient son marchand. Les expositions en galeries et les rétrospectives se succèdent à partir de cette date. En 1959, Bacon participe à la Biennale de Sao Paulo. En 1961, sa galerie l'installe dans une maison de deux étages, 7 Reece Mews South Kensington, à Londres. Son atelier est situé à l'étage, dans une petite pièce qu'il ne nettoie jamais et qui s'encombre de tubes de peintures gachés et de livres, revues, journaux, photographies usagées, tachées dont il s'inspire.

En 1964, Bacon peint son premier grand triptyque, Trois études pour une crucifixion, qui est acquis par le musée Guggenheim de New York. Le triptyque devient une des formes conventionnelles de son travail. Il rencontre George Dyer qui devient son ami, son confident et son modèle pour de nombreuses toiles. C'est pendant la première rétrospective de Bacon à Paris, au Grand Palais en 1972, que Dyer se suicide dans leur chambre d'hôtel. Bacon lui dédiera une suite de triptyques.

Influencé par son ami Michel Leiris et par son goût de la violence, Bacon réalise trois Études pour la corrida en 1969, dont l'Étude pour une corrida n° 2, actuellement conservée au musée des Beaux-arts de Lyon, qui a servi pour l'affiche de la feria de Nîmes en 1992. Jean-Claude Lebenztejn décrit Étude pour la corrida n° 1 comme un tableau où : « Le public dans l'arène paraît comme projeté sur un panneau coulissant », tandis que, dans la deuxième version, le panneau est blanc et une ombre noire semble flotter. La violence, mais aussi l'aspect sexuel de la corrida attiraient Bacon, qui la considérait, à l'instar de la boxe, comme « un apéritif merveilleux pour l'amour ».

Au long de sa carrière, Bacon affine son style, délaissant les images de violence crue de ses débuts pour préférer « peindre le cri plutôt que l'horreur », prônant que la violence doit résider dans la peinture elle-même, et non dans la scène qu'elle montre. En voyage à Madrid, Francis Bacon s'éteint en 1992. Son atelier est donné par son dernier compagnon, John Edwards, au Musée d'art moderne de Dublin. L'atelier est photographié, puis déplacé et reconstruit à l'identique. Francis Bacon fut un artiste prolixe qui a laissé de très nombreux interviews et documentaires audio et vidéo, où il exprime avec clarté et une simplicité touchante ce qu'est pour lui l'art de la peinture. Il était également connu pour être une figure habituelle du pub londonien The French.

Rouault Georges

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Rouault GeorgesGeorges Rouault : Peintre français, né le 27 mai 1871 à Paris, et mort le 13 février 1958 dans la même ville. À quatorze ans, il devient apprenti chez un peintre de vitraux, puis en 1891, il entre à l'École des Beaux-Arts de Paris dans l'atelier de Gustave Moreau. Il participe à deux reprises au concours du Prix de Rome. Avec les peintres Henri Matisse et Albert Marquet, Georges Rouault fonde le Salon d'automne en 1903. La même année, il est nommé conservateur du musée Gustave Moreau, à Paris, qui vient de s'ouvrir.

Georges Rouault aborde des thèmes liés à une observation critique de la société : juges, avocats, salles d’audience, miséreux, émigrés, fugitifs sont autant le reflet d'une révolte face à la misère humaine qu'un prétexte à des recherches sur les formes et les couleurs.

Profondément catholique, il reconnaît dans cette humanité souffrante le visage du Christ qu’il recherche dans de nombreuses toiles évoquant sa Passion, à l'exemple du tableau Le Christ moqué par les soldats (1932). Dès 1910, les collectionneurs et les marchands reconnaissent la grande force de son œuvre (notamment Ambroise Vollard et Maurice Girardin). En 1938, le Museum of Modern Art de New York expose son œuvre gravée.

À la fin de sa vie, Georges Rouault brûle 300 de ses tableaux. À sa mort, le gouvernement français décide de lui faire des obsèques officielles. Son prestige en tant que coloriste et graveur n’a cessé depuis de s’étendre notamment au Japon et en Corée. Il est considéré comme l'un des peintres religieux les plus importants du XXe siècle.

Georges Braque et l’aventure du cubisme

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Téléramapublié le 14/09/2013 à 00h00 par Olivier Cena

Peinture | Braque était aussi discret que Picasso savait se montrer exubérant. Le Grand Palais réunit deux cent cinquante toiles du théoricien de la forme, à l'origine, controversée, du cubisme.



Portrait de Georges Braque

Portrait de Georges Braque par Man Ray (1933)

 

Il existe un magnifique portrait de Georges Braque dessiné à la mine de plomb par Giacometti. Le visage est de profil ; les joues sont creusées ; le peintre français repose sur son lit de mort. On devine sous le menton le col de la veste. Deux traits suffisent à l'existence de l'oreiller dont la partie inférieure est placée sous les épaules. Braque étant disparu le 31 août 1963, ce portrait doit dater du 2 ou du 3 septembre, il y a tout juste cinquante ans.

Sa délicatesse témoigne de l'amitié unissant les deux artistes. Ils se connaissaient depuis 1930. Ils se voyaient souvent. Quelques mois après le décès de Braque, pour la revue Derrière le miroir éditée par Aimé Maeght, Giacometti s'est souvenu de leurs longues conversations : « Je me vois allant chez lui, l'écoutant, parlant, une tasse de café devant nous sur la petite table. » Chez Braque, la table est donc petite et la conversation, franche.

Un homme à la fois beau et grave, une tête d’acteur américain.

Les photographies montrent un homme à la fois beau et grave, de plus en plus beau la vieillesse venant – une tête d'acteur américain, si l'on se réfère au portrait fait par Man Ray en 1933. Jean Paulhan le trouve « légèrement voûté » (1). L'écrivain raconte aussi qu'au début du XXe siècle, bien qu'habitant Montmartre, bien que fréquentant Picasso, Max Jacob et Apollinaire, Braque « reste assez solitaire, et même un peu distant ». Et il ajoute cette phrase définitive : « On ne le tutoie pas. »

Les deux compères du Bateau-Lavoir, Picasso et Apollinaire, surnommaient alors Braque « notre pard ». Paulhan, ici ingénu, explique que ce mot signifierait « chef de bande », alors qu'en anglais pard est le nom d'un animal sauvage du bestiaire médiéval. Apollinaire employait probablement ce mot à dessein – la réserve de Braque, comparée à l'exubérance du Picasso, ne devait guère le séduire. D'ailleurs, dans son compte-rendu du Salon d'automne de 1907, il se moque gentiment ( ?) de lui. « Débile et fluet, écrit-il, il ne devrait pas négliger de prendre dès le début du printemps, par petits verres et quotidiennement, quelques litres d'huile de foie de morue. »

Mais sur le tableau exposé, Rochers rouges, pas un mot. L'année précédente, en 1906, Braque, âgé de 24 ans, s'est installé en octobre à l'Estaque pour peindre sur les traces de Cézanne, qui meurt ce même mois, le 22. Les paysa­ges réalisés dans le Midi de 1906 à 1907 sont pour la plupart refusés au Salon. Ils témoignent pourtant déjà d'un joli talent que semble ignorer Apollinaire.

Le poète se rattrapera l'année suivante, d'abord sur la pointe des pieds dans son compte-rendu du Salon des Indépendants de 1908 (« Il ne faut pas s'attarder à l'expression sommaire de cette composition, mais on doit reconnaître que M. Braque a réalisé sans une défaillance sa volonté de construire ») ; puis, malgré une succession de phrases passe-partout (« Il s'efforce avec passion vers la beauté et il l'atteint, on dirait sans effort »), plus franchement dans la préface du catalogue de la première exposition personnelle du peintre, organisée au mois de novembre par Kahnweiler, le marchand de Picasso.

Qui, de Braque ou de Picasso, est à l’origine du cubisme ?

La grande histoire Braque-Picasso commence donc en novembre 1907 – la véritable amitié entre les deux hommes commencera, elle, deux ans plus tard. Kanhweiler en est à l'origine. Il présente Braque (peu rancunier) à Apollinaire qui emmène le peintre au Bateau-Lavoir, chez son ami Picasso.

Dans l'atelier, Braque découvre Les Demoiselles d'Avignon, tableau qui le bouleverse (Kanhweiler prétend qu'il l'a détesté) et l'entraîne à abandonner aussitôt le style fauve. De cette anecdote naîtra, des années plus tard, une controverse opposant les historiens de l'art moderne : qui, de Braque ou de Picasso, est à l'origine du cubisme ?

Selon l'historien américain William Rubin, « l'opinion traditionnelle quant aux conséquences initiales du contact de Braque avec Picasso s'est imposée dans l'entre-deux-guerres. A cette époque, Picasso avait largement confirmé sa stature plus considérable et plus féconde que celle de Braque ».

L'Espagnol avait pour lui, outre la stature et le génie, la faconde, le pouvoir de séduction, un ego surdimensionné et quelques irréductibles aficionados parmi lesquels figure la collectionneuse américaine Gertrude Stein. Cette picassienne idolâtre, dans son livre le plus connu, Autobiographie d'Alice Toklas, transforme Braque en simple acolyte de Picasso. La publication de l'ouvrage en 1933 provoquera la colère du peintre outragé mais le mal est fait : dans le salon de Stein, les réputations se font et se défont…

En réalité, Georges Braque n'a jamais cessé de suivre la voie tracée par Cézanne, dont il a vu les peintures en 1902. En 1906 et 1907, il côtoie André Derain, alors l'artiste avant-gardiste le plus réputé, qui emprunte à Cézanne le modelé sculptural des corps. Braque suit Derain et donne aux formes les mêmes reliefs. Mais à son retour à Paris en 1907, avant sa première rencontre avec Picasso, il ressent la nécessité de « combattre l'habitude du modèle », c'est-à-dire de peindre dans son atelier parisien ses souvenirs de l'Estaque.

 « Le détachement s'est fait par des poussées intuitives qui me séparaient de plus en plus du modèle, dit-il à Dora Vallier. A des moments comme ça, on obéit à un impératif presque inconscient, on ne sait pas ce que cela peut donner. » Dans ce passage d'un art de la perception à un art plus conceptuel se trouve en germe le cubisme.

En novembre 1908, Matisse parle de “petits cubes”.

La découverte des Demoiselles d'Avignon encore inachevé, autre voie conceptuelle suivie par Picasso, influencé surtout par l'art africain, conforte Braque dans sa recherche – qu'il ait aimé ou détesté l'œuvre n'a ici aucune importance. Ses paysage se géométrisent et s'organisent en facettes. L'été 1908, Braque peint Le Viaduc à L'Estaque, merveilleux tableau encore cézannien, puis quelques paysages beaucoup plus abstraits (Maisons à L'Estaque, Arbres à L'Estaque), où les couleurs sont réduites à des ocre, des vert-bleu et des gris. Lors de leur exposition chez Kanhweiler, le 8 novembre, Matisse parle de « petits cubes ».

Modeste, Braque prétend que ça s'est fait tout seul. « Un jour, je m'aperçois que je puis revenir sur le motif par n'importe quel temps, dit-il à Paulhan. Je n'ai plus besoin de soleil, je porte ma lumière en moi. Il y avait même un danger : j'ai failli glisser au camaïeu. » L'été suivant, à La Roche-Guyon, près de Mantes, tandis que Picasso est à Horta, en Espagne, avec Fernande, il peint les premiers paysages du cubisme dit analytique. Que dire de plus ? Paulhan, qui ne s'embarrasse pas d'arguties, écrit simplement : « Bref, l'homme qui a inventé, après Cézanne, la peinture moderne. »

Mais Braque ne brille pas. Il est secret. Contrairement à Picasso, l'hyperdoué qui saute du coq à l'âne, pioche par-ci, par-là, Braque est un obstiné. Il avance. Il cherche méthodiquement. En 1911, alors que le cubisme est déjà bien installé depuis deux ans, il intègre dans ses compositions des chiffres et des lettres peints au pochoir.

L'année suivante (« Dans la matinée du 13 septembre », précise Paulhan), il achète chez un marchand de couleurs d'Avignon des galons de tapisserie imitant le faux bois. Revenu dans son atelier de Sorgues, il en coupe trois morceaux qu'il colle sur un dessin au fusain où il écrit BAR en haut à droite et ALE en bas à gauche. L'œuvre ainsi réalisée, Compotier et verre, est le premier papier collé.

Mais cette préséance aussi est discutée. En 1955, lors d'une rencontre avec Kanhweiler, Picasso montre au marchand de grands papiers collés et lui dit : « Ceux-là, je les ai faits à Céret. On peut dire ce qu'on veut, je m'en souviens très bien. » Kanhweiler réagit. « C'était donc en 1912 », dit-il. Quarante ans après, Picasso ne veut rien laisser à Braque, ni le cubisme dit analytique (celui de 1909), ni le cubisme dit synthétique (celui des papiers collés). Les deux hommes se voient toujours, mais de loin en loin. La Première Guerre mondiale les a séparés. Braque a été mobilisé, envoyé au front en novembre et grièvement blessé le 11 mai 1915, deux jours avant son trente-troisième anniversaire. Il a été trépané. Durant plus d'un an, il s'est arrêté de peindre.

Dans La Tête d'obsidienne, André Malraux rapporte une conversation avec Picasso. « C'est aussi ça qui m'a séparé de Braque, lui dit Picasso. Il aimait les nègres [l'art nègre] mais je vous ai dit : parce qu'ils étaient de bonnes sculptures. Il n'en a jamais eu un peu peur. Les exorcismes ne l'intéressaient pas. Parce qu'il ne ressentait pas ce que j'ai appelé Tout, ou la vie, je ne sais quoi, la Terre ? ce qui nous entoure, ce qui n'est pas nous. »

Au-delà de la légère méchanceté de l'Espagnol, qui ne ratait jamais une occasion d'égratigner tendrement Braque (la phrase la plus joliment perfide est sans doute ce « Braque est la femme qui m'a le plus aimé », dite à Roland Penrose), ce que dit Picasso fixe bien la personnalité de Braque : ancré dans le réel (« il situe pour moi l'art dans la réalité », écrivait Pierre Reverdy), loin de la magie du monde qui amusait tant son ami facétieux. D'ailleurs, Paulhan s'en plaindrait presque. « C'est maigre, je le vois bien, toutes ces anecdotes. Oui, mais c'est aussi qu'en Braque l'homme anecdotique est assez mince. »

Etre un peintre sérieux et ne pas cultiver, comme Picasso, une image médiatique de soi n'exclut pas une certaine fantaisie. A Montmartre, peu après son arrivée à Paris, Braque prend, selon Paulhan, « des leçons de lutte gréco-romaine, joue de la flûte et du violon ». Il jouait aussi de l'accordéon. Lors de ses séjours à Céret dans les années 10, le soir, assis à la terrasse du café, il faisait chanter tout le village. Certains spécialistes rapprochent sa passion pour la musique des natures mortes déclinées comme une fugue, qu'il expose à partir de 1919, avec une deuxième exposition personnelle organisée à Paris par Léonce Rosenberg.

Alors que Picasso va et vient entre cubisme et réalisme retrouvé, Braque, dans la nature morte, approfondit le cubisme synthétique. Bientôt, dans les années 20, la couleur va revenir, la toile s'éclaicir et la ligne s'assouplir – « une œuvre patiente et continue », dira Jean Cassou. On n'y trouve aucune rupture. Des Natures mortes aux Nus des années 30, des Nus aux Ateliers des années 40, des Ateliers aux Intérieurs des années 50 et jusqu'aux Oiseaux des années 50-60, Braque conserve l'empreinte du cubisme, laissant sa peinture évoluer naturellement. Sans doute est-ce ce qui confère à son œuvre, malgré sa complexité, quelque chose de lumineux. « C'est à tel point que dans une exposition où ne figure aucun Braque nous avons toujours tendance à nous approcher de la fenêtre », écrit Francis Ponge (2).

A Paris, dans son atelier conçu par Perret, ou en Provence, puis, à partir des années 30, à Varengeville – où il s'est fait construire un atelier par l'architecte américain Paul Nelson –, Braque peignant est ainsi décrit par Paulhan : « Il va et vient, avance, recule, parfois avance et recule au même instant, sur la pointe des pieds se dresse et s'abaisse, fait une sorte de danse sur place. Puis rabote ici et lime un peu plus loin, rabat ce qui empêcherait de voir, quoi ? Je n'imaginais pas que l'on pût peindre ainsi, par arasement. Comme un sculpteur qui attaque sa pierre. » Que peint-il ? Une fleur, un oiseau, un citron, un bout de ciel.

Que cherche-t-il devant un bouquet ? « A sauver ces fleurs périssables, écrit Giacometti. Braque, comme désarmé devant ces choses qu'il interroge, cherchant à arrêter sur une toile pour un peu plus de temps, pour le plus longtemps possible, une parcelle de toutes ces choses et de lui-même et des autres. Cherchant à sauver quelque chose de l'immense noir béant qui les entoure, qui les entame de toute part, mais non ! Ce ne sont pas les fleurs, c'est nous et les peintures qui sommes le plus fragiles. »

L’extraordinaire aventure du cubisme ferait presque oublier l’extrême sensibilité de l’homme et sa fragilité.

Le beau visage sculptural de Braque et l'extraordinaire aventure du cubisme feraient presque oublier l'extrême sensibilité de l'homme et sa fragilité. Les derniers petits paysages peints à Varengeville, tout en longueur, assez singuliers dans son œuvre, nous le rappellent. La pâte y est épaisse. On y retrouve le souvenir de Van Gogh que Braque admirait tant lorsqu'il étudiait la peinture à l'Académie Humbert – il avait 18 ans et copiait au Louvre les tableaux de Raphaël.

La lumière en est le sujet unique. Le Champ de colza resplendit : jaunes, bleu ciel, outremer et quelques touches de vert ; Les Champs ciel bas, de la même année 1957, offre une lueur grisée, légèrement dorée, d'une rare subtilité ; et le Paysage au ciel sombre 2 de 1955 prend les accents crépusculaires des Corbeaux de Rimbaud.

Giacometti les adorait. Il l'écrit dans le texte de la revue Derrière le miroir : « Je regarde cette peinture presque timide, impondérable, cette peinture nue, d'une tout autre audace, d'une bien plus grande audace que celle des années lointaines. » Mais cette audace-là est purement sensible, poétique – discrète, donc.
 
Le cubisme en trois étapes

Le cubisme comprend plusieurs étapes. De 1908 à 1910, Braque et Picasso, suivant les leçons de Cézanne et de l'art africain, cherchent à représenter, quitte à brouiller la perspective, le volume des objets et des êtres. C'est ce qu'on appelle le cubisme cézannien.

La deuxième étape, de 1910 à 1912, est la déconstruction et la fragmentation de l'objet en facettes. La perspective a disparu. La gamme des couleurs se réduit (gris, bleus, verts, bruns) au profit de la lumière. C'est le cubisme analytique.

Enfin, la réintroduction de signes dans la toile, pochoirs ou papiers et objets collés, ramène le cubisme à un certain réalisme tout en l'enrichissant d'une réflexion esthétique radicale sur l'illusion de ce réalisme en peinture. Cette dernière étape, qui s'achève avec la Grande Guerre, est appelée cubisme synthétique.

(1) Braque, le patron (1945), éd. Gallimard.
(2) Le Peintre à l'étude (1948), éd. Gallimard.

A voir - Rétrospective Georges Braque, du 18 septembre au 6 janvier 2013, Grand Palais, Paris 8e.

Rosenberg Léonce

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Léonce Rosenberg, né à Paris le 12 septembre 18791 et mort le 31 juillet 1947 à Neuilly-sur-Seine, est un marchand et éditeur d'art français. Fils d'Alexandre Rosenberg et frère de Paul Rosenberg, galeristes de renom avenue de l'Opéra, à Paris, Léonce Rosenberg fut un des premiers défenseurs de l'art abstrait et du cubisme, qu'il découvre chez les marchands de tableaux Ambroise Vollard et Wilhem Uhde en 1911, avant de pousser la porte de la galerie de Daniel-Henry Kahnweiler en 1912. Il commence alors à collectionner les œuvres de Georges Braque , Picasso, Juan Gris, Auguste Herbin, Léger, Gino Severini, Joseph Csaky, Henri Laurens, Georges Valmier, Henri Hayden, Jean Metzinger, etc. Durant la Première Guerre mondiale, il sera un appui et un soutien moraux et financiers pour ces artistes.

Après la Grande Guerre, il se retrouve ruiné mais expose les œuvres qu'il possède dans sa Galerie de L'Effort Moderne, dans son hôtel particulier du 19, rue de la Baume à Paris, et s'ouvre à toutes les formes du cubisme ; il montre Mondrian, Ozenfant, Picabia ; il organise aussi, dans sa galerie, des matinées littéraires et musicales. Lors de la vente des stocks de Daniel-Henry Kahnweiler, mis sous séquestre pendant la guerre de 14, puis vendus aux enchères (de 1921 à 1923) par la France au titre des « prises de guerre » — Kahnweiler étant de nationalité allemande —, Rosenberg s'était fait nommer expert, au grand dam de celui-ci. En 1928, Rosenberg installe ses collections personnelles dans son appartement rue de Longchamp, à Paris, et commande aux artistes qu'il a défendus des panneaux décoratifs. Haut lieu de l'aventure de l'art moderne, la Galerie de L'Effort Moderne ferme définitivement en 1941, par suite des lois antisémites.


Le petit-fils de Renoir indigné par la vente des biens de son aïeul

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Le Nouvel Observateurpublié le 10/09/2013 à 14h44


143 objets personnels du peintre Pierre-Auguste Renoir sont mis en vente à New-York, contre la volonté de son arrière-petit-fils.



Jacques Renoir

"Ce que je dénonce aujourd'hui, c'est ce nouveau dépècement de l'intimité de Renoir, par la mise en vente publique de nombreux souvenirs de famille", dénonce Jacques Renoir.

 

Jacques Renoir, arrière-petit-fils du peintre Pierre-Auguste Renoir, a fait part mardi 10 septembre de son "indignation", à l'approche d'une vente aux enchères à New York de souvenirs personnels ayant appartenu à son aïeul.

"Ce que je dénonce aujourd'hui, c'est ce nouveau dépècement de l'intimité de Renoir, par la mise en vente publique de nombreux souvenirs de famille, qui comprennent certes des correspondances avec des personnalités, mais surtout des objets intimes, lettres personnelles, photographies. Y compris de Renoir sur son lit de mort", s'insurge Jacques Renoir, dans une lettre envoyée cette semaine à la ministre de la Culture et à plusieurs musées français.

Cette collection, d'une valeur de 3 millions de dollars, sera mise aux enchères par la galerie américaine Rima Fine Art, le 19 septembre à New York, a récemment annoncé la maison Heritage Auctions. Rima avait acquis cette collection en 2005, lors d'une précédente vente aux enchères d'objets appartenant alors à un petit-fils du peintre.

143 objets mis en vente

Comprenant 143 objets, l'ensemble est présenté comme la "plus importante collection personnelle" de Renoir. Il comprend notamment une écharpe de soie, le certificat de mariage du peintre, sa légion d'honneur, des lettres écrites aux peintres Monet, Manet ou encore au sculpteur Rodin.

La collection compte également des esquisses et des maquettes réalisées par Renoir à Cagnes-sur-Mer (Alpes-Maritimes) avec le sculpteur Richard Guino, quelques années avant sa mort en 1919. Atteint alors de rhumatismes articulaires, Renoir réalisa quelques sculptures dont "la Grande Vénus Victrix", un plâtre de près de deux mètres présenté parmi 19 autres œuvres lors de cette vente.

Cette vente comprend "des plâtres dits originaux de sculptures Renoir-Guino - dont la provenance n'est pas établie - alors même que les familles Renoir et Guino ont remis lesdits plâtres aux musées français cette année", fustige Jacques Renoir.

Dans sa lettre, il s'en prend également à Virginie Journiac, ex-attachée de conservation du musée Renoir de Cagnes et auteur d'un livre, "Le dernier Renoir" (éd. Nicéphore), "fondé exclusivement sur les archives de Rima destinées à être vendues". Elle doit être présentée à New York la veille de la vente, selon Jacques Renoir.

"Je souhaite [...] mettre en garde sur le contenu d'un livre qui porte atteinte, sans fondement historique, à la mémoire de Renoir, tout en servant de faire-valoir à une vente publique de souvenirs de famille", prévient le descendant du peintre, formant "le vœu que (ces) archives familiales [...] soient acquises par des musées".

La part d’ombre des Musées nationaux récupération

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Le Journal des Artspublié le 01/02/2010 à 19h35 par Sophie Flouquet


L’histoire des oeuvres spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale et de leur restitution

Dès la Libération, la France s’est attelée à la restitution des œuvres d’art spoliées. Dans les années 1990, la polémique a ravivé ce dispositif mis en sommeil, quitte à générer une certaine confusion.

Fin 1995, la Cour des comptes jette un pavé dans la mare. Dans un rapport consacré aux collections de musées – qui n’a alors pas vocation à être rendu public –, les magistrats de la rue Cambon rappellent publiquement, à ceux qui l’auraient alors oublié, que les musées nationaux détiennent encore quelque 2 000 œuvres d’art récupérées en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et non restituées à leurs propriétaires ou à leurs ayants droit. Le rapport insiste surtout sur le fait que, cinquante ans après la fin du conflit, la restitution de ces œuvres inventoriées sous le sigle MNR, pour « Musées nationaux récupération », ne semble plus constituer un véritable objectif de l’administration des musées.

L’affaire vient opportunément relayer la thèse d’un journaliste d’investigation qui a travaillé à partir des archives américaines, Hector Feliciano, dont l’enquête est alors publiée en français sous le titre Le Musée disparu (2008 pour l’édition Gallimard). Prolongeant les travaux de recherche de Lynn Nicholas sur la mise en place d’un système de pillage organisé des œuvres d’art par les nazis (Le Pillage de l’Europe. Les œuvres d’art volées par les nazis, Seuil), Feliciano détaille, dans un chapitre consacré aux fameux MNR, quelques cas édifiants de tableaux qui auraient pu être facilement restitués. Il révèle aussi l’absence d’inventaire complet spécifique et la réticence de certains professionnels à communiquer les informations sur ce sujet.
 
Suite à la parution du livre, plusieurs tableaux feront l’objet d’une restitution. Ainsi de La Femme en rouge et vert, de Fernand Léger, longtemps accrochée aux cimaises du Musée national d’art moderne et rendue aux héritiers du marchand Paul Rosenberg en 2003. « Malgré des erreurs de détails, son livre a eu le mérite de faire bouger les choses », admet un conservateur. Pourtant, à l’époque, Françoise Cachin, alors directrice des Musées de France, privilégie dans un premier temps l’indignation face aux allégations du journaliste… avant d’annoncer l’établissement d’un catalogue complet des MNR.

Distinguer MNR et pillage

En 1997, le gouvernement Juppé se saisit du sujet dans le cadre de la commission présidée par Jean Mattéoli, résistant et ancien président du CES, chargée de faire le point sur la spoliation des juifs de France. Mais la polémique persiste. En janvier 1997, le quotidien Le Monde consacre sa une aux « 1 955 œuvres d’art volées aux juifs pendant l’Occupation » détenues par les musées français. « Cette une nous avait à la fois alarmés et scandalisés, raconte Didier Schulmann, également co-auteur, du rapport de la commission Mattéoli consacré au pillage des œuvres d’art (Isabelle Le Masne de Chermont, Didier Schulmann, Le pillage de l’art en France pendant l’Occupation et la situation des 2 000 œuvres confiées aux musées nationaux).

Elle induisait une confusion, qui persiste aujourd’hui, sur le fait que les MNR n’auraient été que des œuvres pillées. Or ce n’est pas toujours le cas. Les MNR sont les œuvres retrouvées en Allemagne dont la provenance était française. Les MNR et le pillage sont deux phénomènes différents. » Mais comme le laisse alors entendre Hector Feliciano, les musées français ont-ils vraiment continué à agir en faveur de la poursuite des restitutions ?

Dès l’issue du conflit, les autorités françaises – mais aussi anglaises et américaines – ont mis en place un dispositif spécial pour retrouver et restituer la centaine de milliers d’œuvres spoliées par les nazis et acheminées en Allemagne. En septembre 1944, une Commission de récupération artistique (CRA) est mise sur pied pour faire revenir les œuvres au titre des réparations dues par l’Allemagne. Les accords internationaux prévoient que les États peuvent reconstituer leur patrimoine, à charge pour eux de mener les enquêtes.

Le secrétariat de la CRA est confié à l’héroïque Rose Valland, qui avait eu la charge de documenter les œuvres entreposées par les nazis au dépôt du Jeu de Paume, à Paris (Le Front de l’art, rééd. RMN, 1997). Liste d’œuvres, noms de propriétaires et localisation des dépôts en Allemagne s’avèrent alors de précieux documents pour retrouver les biens envoyés en Allemagne. Nommée lieutenant puis capitaine de l’armée, Rose Valland joue alors le rôle d’agent de liaison entre la CRA et le gouvernement dans la zone d’occupation allemande. Son action est conjuguée à celle des forces internationales.
 
Dès mai 1945, l’armée américaine a localisé la plupart des dépôts et saisi les collections des dignitaires nazis ou des musées, dont celui de Linz, projeté par Hitler dans sa ville natale. Des dépôts provisoires, les collecting points, sont ouverts dans chaque zone d’occupation. Là, de jeunes historiens de l’art mènent les investigations nécessaires à l’identification des œuvres et de leurs propriétaires. « Toute une génération d’historiens de l’art y a travaillé, souligne Didier Schulmann. La plupart deviendront directeurs de musées en Angleterre ou aux États-Unis. »

Les musées plaident la bonne foi

Le 30 septembre 1949, un décret du gouvernement français met fin aux activités de la CRA. Un travail colossal a été effectué. Dans le Répertoire des biens spoliés, qui traite autant des biens industriels que des chevaux, plus de 80 000 fiches concernent des œuvres d’art. 61 233 œuvres ont été retrouvées et, en 1950, 41 778 d’entre elles ont été restituées.
 
La décision est alors prise – un peu hâtivement – de vendre le reliquat, par le biais de l’Administration des domaines, soit près de 14 000 pièces considérées comme étant d’intérêt négligeable. Seules 2 043 œuvres, dont 983 tableaux, sont confiées par l’Office des biens et intérêts privés (OBIP) à la garde de la Direction des musées de France (DMF), qui les enregistre sous l’appellation MNR. Elles ont été sélectionnées dans le cadre de plusieurs commissions, et retenues sur des critères parfois hasardeux : pièces majeures destinées aux musées nationaux, « œuvres curieuses et rares destinées aux salles d’études », faux pour éviter de les remettre sur le marché, pièces destinées aux musées historiques et œuvres destinées à la constitution d’une collection pour décorer les ambassades…

De 1950 à 1954, ces MNR sont exposés au château de Compiègne dans le but d’être réclamés, avant d’être répartis entre les musées nationaux où la plupart sont toujours conservés. Ce sont ces œuvres qui sont à l’origine de la polémique relancée par la Cour des comptes.

Pendant plus de cinquante ans, les musées nationaux ont-ils manqué à leur obligation de publicité relative à ces œuvres dont ils ne sont que des détenteurs précaires ? Pour Didier Schulmann, la situation est un peu plus complexe. « Dans le contexte de l’après-guerre, quand le travail de la CRA a été terminé, tout le monde a souhaité passer à autre chose. Mais soixante ans après, il fallait rouvrir ce dossier, même si plus le temps passe et plus les dossiers sont compliqués », estime-t-il.
 
Si un certain laxisme est indéniable sur le sujet, le conservateur plaide en faveur de la bonne foi des musées. « Jamais les musées nationaux n’ont souhaité que le statut à part des MNR soit modifié, poursuit Didier Schulmann. Au contraire, lors des accords d’Évian sur l’indépendance de l’Algérie, la décision a été prise de laisser les collections des musées nationaux en Algérie, à l’exception des MNR, qui ont été rapatriés. »

Suite aux recommandations de la commission Mattéoli, la DMF rouvre donc le dossier. Dès 1997, les MNR sont à nouveau exhibés dans le cadre d’expositions montées dans les grands musées nationaux (Louvre, Orsay, Sèvres, Versailles et musée national d’Art moderne), mais aussi dans 120 musées de région. L’engagement est pris de publier un catalogue complet. Une base de données est ouverte en 1997 par le ministère de la Culture puis donne lieu à la publication, en 2004, du catalogue papier des peintures MNR.
 
Si le souci premier de l’administration est d’abord de diffuser largement l’information, le mouvement de restitution reprend, parfois à l’égard de propriétaires qui n’ont rien demandé. Un Tiepolo, un Strozzi, mais aussi des Nymphéas de Monet sont rendus à leurs ayants droit. Récemment, un tableau de Matisse, mais aussi une reliure persane ont également été restitués. Autant d’œuvres qui sont parfois rapidement remises en vente. « Cela ne change rien à la légitimité des demandes », tranche Thierry Bajou, en charge du sujet à la DMF. « Les dossiers en cours sont de plus en plus compliqués, poursuit ce dernier, car les documents sont plus difficiles à réunir. L’État ne peut restituer que s’il dispose d’une preuve effective de propriété. »

La fin des MNR ?

Cela, notamment, car les derniers MNR comprennent désormais peu d’œuvres spoliées, comme ont eu le mérite de le révéler les travaux récents menés par les conservateurs. « Nos recherches ont permis d’établir que, contrairement à une idée très répandue, les véritables spoliations sont très minoritaires parmi les peintures inscrites à l’inventaire des MNR », écrivent ainsi Claude Lesné et Anne Roquebert dans le Catalogue des peintures MNR. La CRA avait en effet déjà restitué la plupart des biens dont la spoliation avait été avérée.

En 2004, seule une quarantaine de tableaux spoliés ont été identifiés parmi les MNR. Les autres ont été soit achetés par les Allemands (105 achetées pour Goering, 292 pour le musée de Linz, 170 pour les musées allemands), soit envoyés en Allemagne dans des conditions non élucidées (62 peintures)… Car sous l’Occupation, Paris est resté une place très active du marché de l’art [lire l’article précédent]. En 1997, les héritiers du collectionneur Gentili di Giuseppe, juif italien installé à Paris dans les années 1920, ont ainsi obtenu gain de cause devant les tribunaux français. Ils se sont ainsi vu restituer des œuvres vendues dans le cadre d’une succession en déshérence. En apparence, la transaction semblait pourtant légale, mais les héritiers avaient dû quitter la France à cause des lois raciales.

Si certains marchands ont été condamnés après-guerre pour collaboration, le sujet demeure aujourd’hui tabou, et aucune étude historique poussée sur le marché de l’art sous l’Occupation n’a jamais été publiée. Autant dire que l’histoire exhaustive des MNR risque de n’être jamais totalement écrite. Parallèlement, la Commission d’indemnisation des victimes des spoliations (CIVS), qui dépend du Premier ministre, poursuit son travail sur les biens considérés comme disparus. De 1999 à 2006, 107 dossiers relatifs à des œuvres d’art y ont été instruits.
 
Dans ce contexte, la DMF affirme poursuivre sa mission d’information, notamment dans le cadre d’expositions – dont une a été présentée en 2008 à Jérusalem –, même si la base des MNR n’a plus été actualisée depuis… 2003. Une nouvelle version, étoffée de données historiques et juridiques, devrait néanmoins bientôt voir le jour. Thierry Bajou réfléchit par ailleurs à une mention plus explicite que « Attribué par l’Office des biens et intérêts privés » à faire figurer sur les cartels de ces œuvres dans les musées nationaux. Cela pour que le public puisse aussi comprendre l’origine de ces pièces.

Mais pendant combien de temps encore ce travail devra-t-il être mené ? Dans l’immédiat après-guerre, plusieurs projets de loi fixant un délai de prescription pour les restitutions ont été rédigés sans être votés. Une circulaire de la DMF datant de 1992, signée de Jacques Sallois, confirmera plus tard cette imprescriptibilité, principe réaffirmé par la commission Mattéoli qui recommandait toutefois d’intégrer les œuvres non spoliées aux collections nationales. Dans une tribune publiée en décembre dernier dans les colonnes du quotidien Libération, Serge Klarsfeld, président de l’Association des fils et filles des déportés juifs de France, s’est prononcé en faveur d’une date limite de dépôt des dossiers à la CIVS – qui traite exclusivement des demandes d’indemnisations – au 31 décembre 2011.

Faut-il pour autant faire disparaître la mention MNR des inventaires des musées nationaux ? « Les MNR sont des témoins, ils permettent de faire que les choses ne se diluent pas, estime Didier Schulmann. L’empreinte de cette histoire doit rester. »

Pas de trésor nazi dans les musées

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Libérationpublié le 03/04/1997 à 01h31 par Annette Lévy-Willard


Les musées nationaux français ne cachaient presque pas d'oeuvres spoliées par les nazis. Ils en ont fait la démonstration hier à Orsay. Expositions en France.



Courbet ­la Falaise d'Etretat

La Falaise d'Etretat de Gustave Courbet

 

L'exposition, par le musée d'Orsay, dans deux petites salles du rez-de-chaussée, d'«oeuvres récupérées après la Seconde Guerre mondiale» a pris, hier, l'allure d'un événement attirant la presse française et internationale curieuse de voir enfin ces tableaux pillés par les nazis, volés aux juifs, non réclamés par leurs propriétaires, et gardés depuis la fin de la guerre dans des conditions quelque peu suspectes par les musées nationaux sous l'étiquette M.N.R. (Musées nationaux récupération).

Or la visite dans ces salles dégonfle sur le champ l'accusation de mainmise par l'Etat français sur les restes d'un trésor nazi, ou d'appropriation scandaleuse d'objets d'art ayant appartenu à des juifs morts en déportation. Au musée d'Orsay, il s'agit affectivement de 71 peintures et de 54 dessins. De qualité médiocre, à l'exception de certaines toiles très connues des visiteurs du Musée d'Orsay. En particulier les deux tableaux de Courbet ­la Falaise d'Etretat après l'orage et les Baigneuses. En lisant le «carton» qui accompagne ces peintures, on s'aperçoit que, comme la plupart des peintures exposées, elles ont été achetées à Paris par les Allemands ­ pour des collectionneurs privés, pour leurs musées, ou pour les notables du Troisième Reich ­ payées un bon prix, et non pillées par les troupes d'occupation. La toile les Baigneuses, par exemple, appartenait à la galerie Raphaël Gérard avant novembre 1940 et a été retrouvée dans la collection Ribbentrop à Hambourg. La Falaise d'Etretat a été achetée, à Paris, à la galerie André Schoeller pour le Museum d'Essen. L'Evariste de Valernes de Degas a été acheté aux enchères, à Drouot, le 11 décembre 1942, un Pissarro a été acheté à Raphaël Gérard, un autre Cézanne à André Schoeller pour le musée de Cologne en 1941 etc. «Certains de ces tableaux, explique Françoise Cachin, directrice des Musées de France, ont été achetés pendant la guerre à des prix souvent chers, à des marchands, à des galeries ou aux enchères. La majorité des oeuvres de la Récupération artistique confiées à la garde des musées nationaux ont été, non pas spoliées, mais acquises sur le marché de l'art parisien pendant l'Occupation par des collectionneurs ou des musée nationaux. Les grandes collections spoliées aux juifs par les Allemands ont été identifiées et rendues à leurs propriétaires après la guerre.» Il faut toutefois rappeler que le marché d'art était florissant, à Paris pendant l'Occupation, en raison de la demande des Allemands mais aussi parce que certaines collections étaient vendues en catastrophe par les juifs qui s'enfuyaient, ou récupérées par des marchands dans des conditions douteuses qui se faisaient les intermédiaires des nazis.

Ce que le public va voir dans les musées nationaux à Paris et en province n'est qu'une infime portion, le reliquat des achats et des vols opérés par les Allemands. La quasi-totalité a été rendue. Dès 1949, sur 61257 oeuvres rapatriées d'Allemagne, 45441 avaient déjà été restituées à leurs propriétaires ou à leurs héritiers. Il restait alors 15 000 objets dont l'origine n'avait pas été établie. 2058 oeuvres (dont 1029 peintures) seront finalement confiées «provisoirement» à la garde des musées nationaux. Une exposition de ces tableaux et objets d'art aura alors lieu au château de Compiègne de 1950 à 1954 mais elle ne permettra qu'une trentaine de restitutions.

Outre les tableaux et objets achetés par les Allemands, il ne reste donc que peu d'oeuvres dont la provenance soit réellement inconnue et qui n'auraient pas été réclamées par leurs propriétaires disparus. Pourtant le soupçon de «recel» de biens spoliés a fait grand bruit en France dans le contexte du scandale sur les révélations autour de l'or nazi et des comptes juifs en Suisse. Un rapport de la Cour des comptes a reproché aux musées d'avoir manqué «aux obligations de publicité que lui imposait le décret du 30 novembre 1949 lequel exigeait que ces oeuvres soient réellement exposées.» Et le gouvernement de créer, le 5 février, un groupe de travail sur la spoliation des biens juifs, présidé par Jean Matteoli.

La réponse des musées nationaux a commencé par la diffusion, sur Internet, des oeuvres d'art récupérées après la Seconde Guerre mondiale. Elle continue avec la publication, aujourd'hui, d'un catalogue présentant l'ensemble des oeuvres, le détail de l'histoire de chaque oeuvre et l'exposition dans chaque musée. Venu inaugurer la première de ces expositions, celle du musée d'Orsay (qui sera suivie par celle du Musée d'art moderne à Beaubourg), Philippe Douste-Blazy a refait l'historique de l'affaire des oeuvres d'art récupérées en Allemagne, précisant d'ailleurs que certaines, comme une Sainte-Victoire attribuée à Cézanne, était un faux que les musées avaient gardé pour ne pas la remettre sur le marché. «On reproche souvent aux musées de ne pas avoir exposé ces objets, rappelle le ministre de la culture, mais elles l'ont été à Compiègne et n'ont entraîné que peu de réclamations. Pour lever le malentendu j'ai décidé qu'une présentation de ces objets aurait lieu dans les musées par souci de transparence. Pour mettre fin à la rumeur selon laquelle les musées français recéleraient de nombreuses oeuvres volées aux juifs par les nazis.»

Le ministre n'exclut pas que parmi les 2000 oeuvres d'art il se trouve des objets spoliés par les nazis, précisant que trois demandes de restitution sont en cours concernant des tableaux au musée d'art moderne (dont un Picasso). Mais sur les 18000 appels sur Internet aucune réclamation valable n'a été enregistrée. «Ce qui pouvait être restitué l'a été depuis cinquante ans, affirme Philippe Douste-Blazy. Il n'y a rien à cacher. J'espère que des gens, parce que nous les montrons par tous les moyens possibles, pourront récupérer leurs tableaux. Mais on pense qu'il y en aura très peu.»

Très probablement. Le geste est symbolique. Un demi-siècle après la guerre, il s'agit plutôt de faire de l'histoire que de rendre des objets d'art qui ne sont pas réclamés.

Guide des expositions Exposition par les musées parisiens des oeuvres récupérées après la Seconde Guerre mondiale.

  • Au musée d'Orsay: 71 peintures et pastels (Courbet, Monet, Gauguin, Manet), 54 dessins. A partir du 3 avril.
  • Au musée d'art moderne du Centre Pompidou: 38 oeuvres dont 23 peintures, 1 tapisserie, 4 sculptures et 10 dessins (Picasso, Foujita, Matisse, Picabia, Derain) du 9 au 21 avril.
  • Au musée du Louvre: 678 oeuvres, dont 250 tableaux, 250 objets d'art, 103 dessins (Delacroix, Géricault, Corot, Rubens etc.) présentées aux visiteurs du 9 avril au 5 mai.
  • Au musée de Sèvres: 131 tableaux, du 9 avril au 5 mai.
  • Au musée de Versailles: 10 tableaux, de 8 avril au 4 mai.
  • Sans compter les 120 musées de province qui exposent leurs oeuvres respectives à partir du 9 avril.

Accord de Washington sur les actes de spoliations

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Oeuvres d'arts spoliées

 

Cet accord fut établi entre le Gouvernement de la République Française et le Gouvernement des États Unis d'Amérique et signé à Washington le 18 janvier 2001. Il est relatif à l'indemnisation de certaines spoliations intervenues pendant la seconde guerre mondiale. Cet accord fut entériné par le Décret no 2001-243 du 21 mars 2001, publié au JORF du 23 mars, qui porte le texte de l'accord. Son objet est de protéger les banques françaises et l’État français de toutes poursuites qui seraient intentées aux USA par des organisations juives américaines. Il établit que toute poursuite ne pourrait être traitée qu'en France par le canal des organisations mises en place à cet effet. En contre partie le gouvernement français s'engage à prendre des dispositions garantissant la bonne exécution de promesses faites par la France d'indemniser les juifs des spoliations subies pendant la dernière guerre mondiale.

Des organisations juives américaines engagèrent des procédures juridiques (Class actions) contre les banques suisses qui conservaient les avoirs de familles juives anéanties lors de la deuxième guerre mondiale et contre les industriels allemands accusés d'avoir bénéficié du travail forcé de juifs déportés. Dans un ouvrage controversé, Norman G. Finkelstein stigmatise ces réclamations qu'il qualifie « d'Industrie de l'Holocauste  ». Ces poursuites devant les tribunaux américains par des "class actions" auraient pu aboutir à des jugements imprévisibles. En France, le Président Jacques Chirac avait prononcé, le 16 juillet 1995, lors d'une cérémonie commémorant la rafle du Vel' d'Hiv, un discours où il reconnaissait la complicité de l'État français dans l'extermination des juifs par les nazis. Son Premier ministre Alain Juppé crée alors une Mission d'étude sur la spoliation des Juifs de France présidée par Jean Mattéoli, Président du Conseil Economique et Social.

Les États européens proposèrent des transactions avec les avocats américains, qui furent modérées par le Sous secrétaire d'Etat au Trésor de l’administration Clinton, Stuart E. Eisenstadt. Celui-ci s'impliqua fortement pour éviter les dérapages des avocats juifs américains, dérapages qui auraient pu avoir des conséquences désastreuses sur la politique américaine en Europe et provoquer des tensions fortes entre les opinions française et américaine. Lors des négociations avec les avocats américains, l'industrie allemande et le gouvernement allemand partagèrent la charge d'une indemnité de 10 milliards de marks accordée aux associations juives américaines.

Les banques suisses acceptèrent un audit portant sur toutes les banques privées, conduit sous le contrôle d'un "Commitee of independant persons" présidé par Paul Volcker et exécuté par près de 600 experts anglo-saxons qui travaillèrent trois ans. Le coût de cet audit (600 millions de francs suisses) fut trois fois plus élevé que toutes les sommes qui furent jugées susceptibles d'être des comptes dormants de juifs victimes de l'Holocauste. L'Union des Banques Suisses (UBS) accepta de verser 1,2 milliard de francs suisses. Les négociations avec les associations juives américaines furent conduites par le gouvernement Jospin et aboutirent à l'accord objet de cet article.

Un long préambule reconnaît les initiatives de la France. En février 1999 la Mission d'Etude a recommandé la mise en place d'une Commission pour l'indemnisation des victimes de spoliations intervenues du fait des législations antisémites en vigueur pendant l'Occupation. Cette commission a été créée par le décret du 10 septembre 1999. Par décret du 26 décembre 2000, le Gouvernement français a approuvé les statuts de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, qui sera chargée, entre autres missions, de promouvoir la mémoire de la Shoah et d'assister les organisations chargées d'apporter un secours aux victimes de l'Holocauste et à leurs héritiers dans le besoin. Le décret précise qu'elle est dotée d'un capital de Cent millions d'euros qui sera versé par les banques ayant opéré en France pendant la guerre. L'établissement d'un fonds initial de 22,5 millions de dollars par les Banques, permettra d'effectuer des paiements à tout demandeur dont le dossier lui sera transmis par la Commission. Le décret Jospin du 13 juillet 2000 attribue une indemnité de 180 000 F, ou une pension mensuelle de 3000 F (au choix du bénéficiaire), aux personnes juives orphelines par suite des persécutions nazies contre leurs parents qui ont été déportés du fait qu'ils étaient inscrits sur les listes de Juifs dressées par l'Administration française. Sont concernées les personnes qui avaient moins de 21 ans au moment du décès du parent.

Articles

  • L'article 1 précise que la Commission, le Fonds et la Fondation peuvent satisfaire toutes demandes à l'encontre des banques françaises ; que la plus large publicité sera faite sur l’existence de ce mécanisme d'indemnisation de façon qu'aucun ayant-droit ne l'ignore ; que la France s'engage à ce que les 100 millions d'euros soient effectivement versés à la Fondation et que les banques satisferont toutes les demandes approuvées par la commission.
  • L'article 2 précise les mesures prises aux USA pour que toute demande d'indemnisation présentée aux USA soit traitée en France.
  • L'article 3 précise que le contenu des trois annexes est partie au traité.
  • L'article 4 précise : Fait à Washington le 18 janvier 2001.


Annexes

  • L'annexe A définit les Banques concernées. Les compagnies d'assurance ne sont pas concernées.
  • L'annexe B précise le fonctionnement de la Commission. Elle mettra en place tous les dispositifs pour la plus large publicité. Une simple lettre posant la question devra être traitée. Une simple déclaration sera considérée comme une présomption de l’existence d'un compte bancaire non indemnisé. Le compte séquestre du fonds sera de 50 millions de dollars et 25 seront disponibles immédiatement. La commission devra opérer dans la plus grande transparence.


Elle précise que sa dotation lui permettra de contribuer à des organisations à but humanitaire. Le Conseil de la Fondation comprendra des représentants de la communauté juive française et d'autres personnalités françaises ou non.

Munich : le mystère des 1 500 tableaux confisqués par les nazis

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Le Pointpublié le 04/11/2013 à 08h48

Près de 1 500 oeuvres signées Picasso, Matisse ou Chagall ont été retrouvées en 2011 en Allemagne, dans un appartement plein d'ordures.

Oeuvres d'arts spoliées

 

Le mystère s'épaississait lundi en Allemagne après l'annonce de la découverte en 2011, dans un appartement plein d'ordures, de 1 500 oeuvres signées Picasso, Matisse ou Chagall, certaines ayant appartenu à des Juifs spoliés par les nazis. Les autorités ont admis travailler depuis des mois sur cette affaire révélée dimanche par l'hebdomadaire Focus, mais observaient un mutisme presque complet, renvoyant au parquet de la ville bavaroise d'Augsbourg, qui a annoncé une conférence de presse pour mardi, refusant lundi le moindre commentaire.

"Je pense que c'est la plus grande découverte de tableaux volés dans le cadre de l'Holocauste depuis des années", a déclaré dans un entretien Julian Radcliffe, président du Registre des oeuvres d'art perdues, basé à Londres. Julian Radcliffe ne semblait pas néanmoins disposer d'une liste des oeuvres. Focus a estimé que la valeur totale des 1 500 dessins, croquis et tableaux dépasserait le milliard d'euros, mais une experte travaillant sur l'affaire a jugé toute estimation impossible.

Le gouvernement allemand a admis être au courant "depuis plusieurs mois" de la découverte faite par les douanes. Il a aidé les enquêteurs "en fournissant des experts sur les questions de l'art dégénéré et des oeuvres d'arts volées par les nazis", a expliqué son porte-parole, Steffen Seibert, lors d'une conférence de presse régulière lundi. Interrogé sur d'éventuelles demandes de restitutions, Steffen Seibert a affirmé ne rien savoir.

Cornelius Gurlitt

Le ministère des Finances, tutelle des douanes, s'est également refusé à tout commentaire, renvoyant aux autorités judiciaires. De même, Meike Hoffmann, historienne de l'art spécialisée dans la spoliation des oeuvres d'art par les nazis, et qui collabore avec le parquet d'Augsbourg, a diffusé en début d'après-midi un communiqué pour dire... qu'elle refuserait de parler avant la conférence de presse de mardi.

Les circonstances de la découverte sont pour le moins rocambolesques. Les douaniers allemands ont trouvé, au printemps 2011 ces dessins et ces tableaux, dont la plupart étaient considérés comme perdus à tout jamais, dans un appartement munichois où s'amoncelaient également ordures et boîtes de conserves périmées, parfois depuis près de 30 ans.

L'appartement était celui de Cornelius Gurlitt, un octogénaire, manifestement atteint de syllogomanie, un trouble obsessionnel qui pousse à une accumulation compulsive d'objets divers. Il avait été contrôlé en septembre 2010 par les douanes allemandes non loin d'Augsbourg, dans un train reliant la Suisse à l'Allemagne, avec une importante somme en liquide dans une enveloppe - 9 000 euros, selon Focus.

Tout cela était parfaitement légal, mais les enquêteurs avaient décidé de suivre leur intuition, jusqu'à obtenir quelques mois plus tard l'autorisation de perquisitionner son appartement. Selon les premiers éléments de l'enquête, Cornelius Gurlitt vivait depuis des décennies sans avoir d'existence légalement enregistrée en Allemagne, et sans travail. Il subvenait à ses besoins grâce à la vente occasionnelle des oeuvres amassées dans son appartement à des galeristes peu regardant sur l'origine.

"Il y a une culture du secret"

Gurlitt a hérité ces oeuvres de son père, Hildebrand Gurlitt, collectionneur d'art décédé en 1956 dans un accident de voiture. Menacé par les nazis dans un premier temps, notamment parce qu'il avait une grand-mère juive, Hildebrand Gurlitt s'était rendu indispensable au régime hitlérien qu'il aidait à écouler des oeuvres volées ou saisies à l'étranger. Une part importante des oeuvres retrouvées proviendrait donc de la spoliation de Juifs, dont les collections d'art ont été saisies ou rachetées à très bas prix.

Selon Focus, au moins 300 oeuvres appartiennent à la liste des oeuvres saisies par les nazis car appartenant à l'"art dégénéré", et au moins 200 d'entre elles font l'objet de demandes officielles de recherche. Les autorités allemandes ont également maintenu le secret aussi longtemps que possible en raison de l'immensité de la tâche que représentent l'identification des oeuvres et la recherche de leurs ayants droit.

Parmi les oeuvres découvertes, se trouverait par exemple un tableau d'Henri Matisse ayant appartenu au collectionneur juif Paul Rosenberg, forcé d'abandonner sa collection lorsqu'il a fui Paris, et dont l'héritière légitime est la journaliste française Anne Sinclair, écrit Focus. Cette dernière n'aurait toutefois pas été informée de la découverte, poursuit l'hebdomadaire. Cette discrétion absolue a toutefois été critiquée par des spécialistes.

"Il y a une culture du secret. Il y a un manque total de transparence, et nous espérons qu'ils vont, dans les prochains jours, communiquer, publier une liste et donner un calendrier pour la restitution des oeuvres", a déclaré Anne Webber, fondatrice et directrice de la Commission pour les oeuvres d'art pillées en Europe. Néanmoins, contrairement aux musées, les particuliers ayant hérité légalement d'oeuvres ne sont pas tenus par l'Accord de Washington sur la restitution d'oeuvres volées aux Juifs. Le parquet d'Augsbourg n'enquête d'ailleurs que sur un soupçon de fraude fiscale.

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